LOS APETITOS DE LA BUZA

Shūbi 聚美: Nueva revista sobre arte japonés

2011-11-03T12:26:00.000-07:00

En sentido general, la presencia de publicaciones periodicas sobre arte japonés (o arte asiático) en el mercado editorial no es muy grande. En lenguas occidentales sólo contamos con unos pocos títulos, de los que podemos nombrar a la revista Impressions, de la Japanese Art Society of America, o a la Orientations, publicada por Orientations Magazine Ltd., Hong Kong. La situación de las publicaciones periódicas sobre arte japonés, en lengua japonesa, aunque un tanto más extensa, tampoco es abundante. Es por esto que me agrada en extremo darles a conocer sobre un nuevo título, Shūbi 聚美 (Colección de bellezas), que acaba de lanzar la editorial Seigetsu-sha en días pasados, con un primer número dedicado a los pintores Maruyama Ōkyo 円山応挙 (1733-1795) y Matsumura Goshun 松村呉春 (1752-1811).

La publicación, que tiene un costo por unidad de 2,625 yenes, y que solamente se edita en japonés con una frecuencia de cuatro números por año, puede ser adquirida ya a través de Amazon Japan, u otras casas japonesas comercializadoras de libros.

Para los próximos números se anuncian temas como: "Sesshū y la pintura a tinta de Muromachi", "La prosperidad de la escuela Kanō", y "El ukiyo-e y el gusto en Edo".

Le damos, pues, la bienvenida a esta nueva publicación.

Presentación del libro "El control de la estampa erótica japonesa shunga"

2011-09-30T08:43:00.000-07:00

El pasado 15 de Agosto, se realizó en las instalaciones de El Colegio de México la presentación de mi último libro El control de la estampa erótica japonesa shunga, publicado hace unos meses por la misma institución. Los comentarios al texto estuvieron a cargo de los profesores Karen Cordero (Universidad Iberoamericana), Guillermo Zermeño (CEH, El Colegio de México) y Carlos Mondragón (CEAA, El Colegio de México). A continuación les ofrezco el enlace al video completo de la presentación del libro que se encuentra en iTunes.

Además, también les comparto aquí los enlaces a las notas de prensa que me ha sido posible localizar y que se publicaron con relación al lanzamiento del libro. Ellas son: La Crónica, Excelsior, Milenio, Cubarte, Cuba Literaria, así como la nota-reseña que posteó recientemente nuestro colega Emilio García Montiel en su Blog.

Taller en el Carrillo Gil - La impresión de los ukiyo-e

2011-09-24T12:23:00.000-07:00

En dias pasados anunciamos en este Blog la realización de un evento especial, en el Museo de Arte Carrillo Gil de la Ciudad de México, donde se llevaría a cabo una conferencia, demostración y taller sobre las técnicas de impresión de la estampa japonesa ukiyo-e. Este evento, auspiciado por la Fundación Japón México, se llevó a cabo los días 9 y 10 de septiembre, y se propuso presentar a un público general algunas de las características técnicas del proceso de impresión de estas xilografías, donde además los participantes pudieron tener la experiencia de imprimir sus propios ukiyo-e.

La conferencia inaugural estuvo dictada por Higuchi Kazutaka, curador del Mitsui Memorial Museum de la ciudad de Tokio, quien ofreció al público una introducción general a la xilografía ukiyo-e, haciendo énfasis sobre todo en tres de sus temas más reiterados: las mujeres bellas (bijin-ga 美人画), los actores del kabuki (yakusha-e 役者絵) y los paisajes (fūkei-ga 風景画). El profesor Higuchi, además, ha publicado recientemente un libro sobre las xilografías shunga del conocido ilustrador de ukiyo-e del siglo XIX Utagawa Toyokuni 歌川豊国 (1769-1825). Un aspecto curioso, empero, fue que no se hizo mención alguna al shunga como una de las temáticas iniciales y de relevancia capital en la historia de la manifestación.

A mi entender, quizás el aspecto más relevante de su presentación fue la mención a la idea del profesor Tsuji Nobuo 辻惟雄 acerca de la necesidad de ver al arte japonés también en sus aspectos decorativo y lúdico, tesis que desarrolló el profesor Tsuji a lo largo de varios trabajos escritos, así como de exhibiciones importantes como la expuesta en el año 2003 en el Museo Británico.

A pesar de que, por supuesto, es imposible ver a la variada producción visual japonesa exclusivamente desde esta perspectiva, la importancia de esta teoría radica en oponerse al tan reiterado cliché de igualar una gran parte (sino la generalidad) del arte japonés (y su cultura) a la aparente influencia totalizadora del zen, y a supuestos estéticos como la idea de vacío, o wabi y sabi, a los que se pretende en ocasiones encontrarlos donde no los hay, olvidandose así de la multiplicidad de circuitos de producción artística que generaban sus propias categorías estéticas muchas veces ajenas a los ámbitos de acción de lo zen.

Sin embargo, el plato fuerte del evento fue sin dudas la demostración y taller que se hiciera sobre la técnica de impresión del ukiyo-e. Este aspecto clave de la producción ya había sido abordado hace meses en este Blog, en un post general y una entrevista que le realizamos al maestro Ichimura de Kioto. Esta vez, el maestro impresor Ueda Shingo no sólo mostró el proceso general, sino explicó en detalle sobre la fabricación del baren (prensa manual), así como de técnicas especiales de impresión como el bokashi (o degradado de color).

Finalmente un grupo de personas tuvo la posibilidad de imprimir una de las estampas que componen la serie de las 53 estaciones de la carretera de Tōkai del conocido ilustrador Utagawa Hiroshige (y que se aprecia en las fotos), y experimentar por sí mismos tanto las dificultades que implica este trabajo, así como a valorar el decisivo papel del impresor en la factura final de estas imágenes, contribuyendo así (esperamos) a desmitificar el peso que históricamente se le ha otorgado al ilustrador en el complicado y múltiple proceso de creación de estas estampas.

A continuación les incluyo aquí varios videos donde podemos apreciar parte de la demostración del maestro Ueda. Lamentablemente por alguna razón técnica que sigo sin comprender, el audio se perdió (quizás estaba tapando el microfono con mi dedo), por lo que les pido disculpas. No obstante, creo que siguen siendo un material de interés para incluir en el Blog.

Ejemplo de impresión del contorno en negro

Ejemplo de impresión de un color

Explicación de la prensa manual o baren

Ejemplo de técnica de impresión bokashi o degradado

"El arte en el Japón de Edo" en castellano

2011-09-19T14:28:00.000-07:00

El arte en el Japón de Edo: El artista y la ciudad, 1615-1868

Christine Guth

Akal, Madrid, 2008

176 páginas

Es ya de por sí un hecho afortunado contar en lengua castellana con textos originales sobre arte japonés, así como con alguna traducción de obras realizadas en otra lengua y que se ofrecen al público hispanohablante. Más aún, cuando se trata de la obra que estamos presentando aquí ahora, a mi entender, unos de los textos mejor logrados que intenta brindar el más amplio panorama de los diferentes circuitos de producción, circulación y consumo de las artes a lo largo del período Edo (1603-1867).

El libro, que es un texto introductorio sobre el arte del período Edo (quizás el único que se ha escrito al respecto en lenguas occidentales; habrá que esperar unos meses para contar con el nuevo libro de Timon Screech sobre el mismo tema), posee la novedad de no basarse únicamente en los circuitos de producción del ukiyo-e (estampa japonesa) como es común encontrar en muchos otros textos, sino que incluye importantes actores como los artistas de Kioto, los artistas de Edo, los artistas de Osaka y Nagasakiy, y los artistas itinerantes, provinciales y rurales.
A continuación les coloco el enlace a la versión digital del libro que se encuentra en Google Books, y que como saben sólo se puede revisar parcialmente. Sin embargo, por lo menos pueden tener una idea más precisa de los contenidos del texto. Además, les paso también el link para la compra del libro en la recién inaugurada y esperada "amazon.es".

Demostración y taller de ukiyo-e en México

2011-08-19T13:05:00.000-07:00

En los próximos días se realizarán en México dos eventos importantes para todos aquellos interesados en el ukiyo-e y en su técnica.

La Fundación Japón ha organizado, en el Museo Carrillo Gil de la Ciudad de México, una conferencia-demostración de ukiyo-e donde los interesados podrán interactuar con expertos japoneses en el tema y ver cómo es el proceso de manufactura de uno de estos grabados.

De igual manera, se tiene pensado desarrollar un taller especialmente dedicado a la enseñanza de la técnica del ukiyo-e. Por las características del taller habrá cupo limitado. Las inscripciones se están llevando a cabo en las oficinas de Fundación Japón México. Los datos de contacto son:

Email: pamela@fjmex.org

Teléfono: 5254-8506

Conferencia-demostración de ukiyo-e
9 de septiembre de 2011, 18:00 hrs
Museo de Arte Carrillo Gil

Taller de ukiyo-e
10 de septiembre de 2011, 11:00 hrs
Museo de Arte Carrillo Gil
Cupo limitado

El ukiyo-e y el cine japonés I (Utamaro)

2011-08-14T10:35:00.000-07:00

He estado revisando varias fuentes (internet entre ellas) y prácticamente no se han producido películas con temas vinculados a los ilustradores y editores de ukiyo-e del período Edo. Como era lógico suponer, todas las que me ha sido posible localizar son filmes japoneses. Aún así, únicamente he encontrado cuatro (hasta donde conozco ninguna de ellas ha sido proyectada públicamente de este lado del Pacífico/Atlántico) y las quiero compartir con ustedes aquí, en una serie de posts dedicados a ellas y a los ilustradores a que se refieren. Esta nota de hoy va centrada en la figura del conocido ilustrador y pintor del siglo XVIII Kitagawa Utamaro 喜多川歌麿 (1753-1806).

Utamaro wo meguru gonin no onna 歌麿をめぐる五人の女 (Utamaro y sus cinco mujeres)

Director: Mizoguchi Kenji 溝口健二

Producida por: Shōchiku Eiga 松竹映画, 1946

La película, que narra la ficticia relación del artista Utamaro y cinco mujeres que supuestamente interactuaron con él, es una de las primeras producciones fílmicas japonesas que se realizaron durante los años de la ocupación norteamericana en Japón, y que pasaron lícitamente el aparato de censura de medios implantado por la administración estadounidense de posguerra.

En la trama del filme, estas mujeres -algunas de ellas parte de los circuitos de comercio sexual de fines del siglo XVIII como fue Yoshiwara 吉原- funcionan como catalizadores del trabajo del ilustrador quien se encontraba en una especie de bloqueo creativo.

Sabido es que Utamaro, así como muchos otros artistas, intelectuales y hombres de negocio de fines del siglo XVIII frecuentaban estas zonas de la ciudad (yūkaku 遊郭 o kuruwa 廓, como se les conocía) donde se concentraban parte importante de los establecimientos de prostitución de entonces, y que funcionaban también como espacios de interacción cultural y social, más allá de las actividades específicas que brindaban y para las que estaban ideados.

Utamaro, al igual que el propio Mizoguchi, centró buena parte de su producción visual en la representación de la mujer. De hecho, es quizás el más conocido e importante pintor e ilustrador del género bijin-ga 美人画 (imágenes de mujeres bellas), que populariza no sólo a partir de retratar a las prostitutas más famosas del momento, sino a mujeres del común también, provenientes de casi todos los ámbitos sociales del momento.

De hecho, hay una escena en la película que quisiera destacar, y que está evidentemente basada en una de sus imágenes más célebres y también mejor vendidas en el mercado hoy día, las pescadoras de abulón (awabi 鮑 en japonés), quienes fueron muy reiteradas en el imaginario popular masculino por cuenta de su aparente belleza y de que realizaban su trabajo semidesnudas, situación que es retratada en el filme (véanse los dos fotogramas siguientes) cuando el extasiado Utamaro se pone a esbozar notas y le pide a su anfitrión que lleve a una de ellas a su habitación para poder pintarla.

En varias ocasiones (como se muestra a continuación) en la obra de Utamaro aparece este tema, al que también le dedica espacio en su producción erótica (shunga), siendo una de las estampas más famosas la que incluye en su álbum Utamakura 歌枕, de la que no sólo es deudor el nombre de este Blog (Los apetitos de la buza), sino también el primer post que escribimos para él.

Incluyo también aquí, para nuestros lectores, referencias a cuatro de las investigaciones y catálogos más importantes que se han escrito sobre la vida y obra de Kitagawa Utamaro en los últimos años. De entre ellos, recomiendo altamente la investigación que realizó Julie Nelson Davis y que brinda uno de los acercamientos más originales y actualizados del artista.

The Passionate Art of Kitagawa Utamaro (2 Vols)

Asano Shugo & Timothy Clark

British Museum Press, 1995

556 páginas

Utamaro and the Spectacle of Beauty

Julie Nelson Davis

University of Hawaii Press, 2008

296 páginas

Utamaro Revealed

Gina Collia-Suzuki

Nezu Press, 2008

208 páginas

The Complete Woodblock Prints of Kitagawa Utamaro: A Descrciptive Catalogue

Gina Collia-Suzuki

Nezu Press, 2009

612 páginas

El estudio del arte japonés hoy. ¿Qué pasará en Tallinn en quince días?

2011-08-08T14:47:00.000-07:00

Del 24 al 27 de agosto próximos se celebrará en la Universidad de Tallinn, Estonia, la 14ta Conferencia Internacional de la European Association for Japanese Studies (EAJS). Este evento, que se realiza con una frecuencia de tres años, reune tanto a especialistas en estudios japoneses de Europa como de otros países del mundo, que discuten sobre los más diversos temas de actualidad en torno a Japón desde diferentes disciplinas.

Para esta próxima sesión tuve el privilegio de ser el organizador principal de la sección de artes visuales para la que se me hizo interesante convocar a aquellos interesados en la situación actual de los estudios sobre historia del arte japonés.

Así, la convocatoria que lanzamos para presentar propuestas en la sección de artes visuales, y que se publicó a fines del año pasado, fue la siguiente:

The State of the Art in Japanese Art History

During the last two decades the discipline of Art History has experienced a proliferation of analytical strategies resulting from the presence of several theoretical-methodological fault lines within and outside the discipline itself. The relations of Art History with other fields, as well as the inclusion of notions (or maneuvers) such as the study of visual and material culture, have also motivated further scholarly discourse.

Despite remarkable advances, yet a need is felt to provide wider intellectual arenas within the field of Japanese Art History in order to address numerous problems relating to self definition, both historically and in contemporary terms. Problematic issues include: the lack of a coherent system of academic terminology, the need to question the paradigms through which “Japanese art” has been largely studied, or the need for designing alternative ways for approaching our objects of study and dealing with them. Given such circumstances, do we need to rethink the discipline? And, if so, in which terms? What does “Japanese Art History” really mean? What kind of problems - theoretical, methodological, historiographical, and practical - are now emerging in the specific field?
This Call for Papers addresses to all scholars working on Japanese Art History and Visual Arts and entices you to contribute to the debate about the present and future developments of our discipline and particular field of study. The main purpose of this call consists not only in seeking for answers, but also in stimulating new ideas and questions. Additionally, papers and panels dealing with experience at research level (case studies), as well as from teaching and curatorial practices, are encouraged and welcome.

A pesar de las buenas propuestas recibidas (muchas de ellas finalmente aceptadas para su presentación en la Conferencia), sentimos que todavía hay cierta reticencia a discutir en profundidad algunos de los problemas de base a los que se enfrenta nuestra disciplina y área de estudio. En ese sentido, fueron realmente pocas las propuestas presentadas que estaban interesadas en ahondar en aspectos medulares de la convocatoria, así como en debatir sobre estrategias metodológicas que si bien encontramos en otras áreas de estudio dentro de la discilplina de Historia del Arte, rara vez se incorporan a los estudios sobre el "arte japonés", ya sea en Japón como fuera de él. No obstante estos antojos y desencantos, fue posible armar un interesante programa para poder discutir durante esos cuatro días de trabajo intenso.

Para que los lectores de este blog estén enterados e informados sobre los contenidos de la sección de artes visuales, estoy incluyendo a continuación el programa de la sección.

Section 4: Visual and Performing Arts
Subsection 4a: Visual Arts

Convenors:
Amaury GARCIA RODRIGUEZ ( visual_arts [at] eajs.eu )
Donatella FAILLA ( visual_arts [at] eajs.eu )

Wednesday, 24 August 2011
09:00 - 18:00 Registration
12:30 - 14:30 Coffee break
14:30 - 16:00 EAJS 2011 Opening Plenary Session
UENO Chizuko keynote speech
16:00 - 16:30 Coffee break
16:30 - 18:00 Section Keynote Speech
AKAMA Ryo (Ritsumeikan University, Kyoto),
デジタルイメージを使った研究潮流ー何がもたらされるべきかー

Thursday, 25 August 2011
09:00 - 10:30 Panel: Rethinking the Development of Style in Japanese art: Tools and materials as catalysts
Discussant: John CARPENTER (SOAS, University of London)
Panelists
Rethinking the pictorial expression – styles defined by the brush (MURATA Takashi, Osaka International University)
Golden styles of Japanese calligraphy paper and lacquer art: the technical development of gold leaf and metal powder application (Monika BINCSIK, Ritsumeikan University)
Weaving bamboo into the history of Japanese art: the present state of Japanese bamboo art research (MAEZAKI Shinya, Ritsumeikan University)
The Innovative Use of Pigments and Painting Materials in Nihonga: The Case of Hishida Shunso (TOMIZAWA-KAY Eriko, SOAS, University of London)
10:30 - 11:00 Coffee break
11:00 - 12:30 Group of papers
Kyushu c. 1600: A new visual culture in early modern Japan (Alexandra CURVELO, Centro de História de Além-Mar, Universidade Nova de Lisboa, Angelo CATTANEO, CHAM)
European views of East Asia, past and present (ITANI Yoshie, Tama University)
Iconological analysis of the rocks depicted in Sesshu’s landscape paintings (HAIJIMA Agnese, Latvia University)
Parallel Session:
Group of papers
Lost pages in Japan´s art history (Svetlana RYBALKO, University of Ukraine)
Seven key figures of methodology to the study of lacquerware (Leonor LEIRIA, Oxford Brookes University)
About the listening to odour: May olfactory memories be detected through material artifacts? (Chantal WEBER, University of Cologne)
12:30 - 14:30 Lunch
14:30 - 16:00 Panel: Displaying ‘Japan’ in the West: Nineteenth century to the present
Discussant: Angus LOCKYER (SOAS, University of London)
Panelists
What is the History of Japanese Art? – Displaying Japanese Antiquities in the British Museum – (Princess Akiko of Mikasa, Ritsumeikan University)
Japan at International Exhibitions, 1873-1933 (ITO Mamiko, Sacred Heart University)
How Japan has been exhibited outside Japan? (YOSHIDA Kenji, National Museum of Ethnology)
16:00 - 16:30 Coffee break
16:30 - 18:00 Group of papers
Prices and values of Japanese art in the Meiji period: The Chiossone Museum Collections and their historical inventory dated 1898 (Donatella FAILLA, Edoardo Chiossone Museum of Oriental Art)
The mingei undo in the collections of the Ethnology Museum of Barcelona (Muriel GOMEZ, Universitat Oberta de Catalunya)
A Japonism artwork collector and cork industry in Catalonia (SHIRAISHI Minoru, Universitat Autònoma de Barcelona )
Travelling textiles: ‘Foreign’ elements in a Japanese textile sample book (Petra HOLMBERG, Museum of Far Eastern Antiquities)

Friday, 26 August 2011
09:00 - 10:30 Panel: Shunga in its social and cultural context I
Discussant: Amaury GARCIA RODRIGUEZ (El Colegio de México)
Panelists
The physical properties of shunpon (shunga books) (Ellis TINIOS, University of Leeds),
Characteristics of Sexual Representation in Ukiyoe Shunga: Faces and Genitals of Men and Women drawn in a Parallel line (HAYAKAWA Monta, International Research Center for Japanese Studies)
Yōbutsu kurabe (Phallus Competition) handscrolls’ place in the history of /shunga/ (YANO Akiko, SOAS, University of London)
10:30 - 11:00 Coffee break
11:00 - 12:30 Panel: Shunga in its social and cultural context II
How did Nishikawa Sukenobu’s Shunpon Depict Various Castes?: A Case Study of Iro hiinagata (ISHIGAMI Aki, Ritsumeikan University)
Could Sex get Polemic? The Shunpon of Nishikawa Sukenobu (Jenny PRESTON, SOAS, University of London)
Is Their Polemical Intent in Shunga Parodies (mojiri/yatsushi)? (Andrew GERSTLE, SOAS, University of London)
12:30 - 14:30 Lunch
14:30 - 16:00 Panel: Shunga in its social and cultural context III
The private lives of kabuki actors as revealed in prints and illustrated books (MATSUBA Ryoko, Ritsumeikan University)
Intended for the female gaze? Utagawa Kunisada’s Shunshoku hatsune no ume (Spring Love: Six women of the First Cry, 1842) (Monika HINKEL, SOAS, University of London)
Erotica in the Meiji Era (Rosina BUCKLAND, National Museum of Scotland)
16:00 - 16:30 Coffee break
16:30 - 18:00 Group of papers
Hokusai Manga: Reconstructing the composition (Evgeny STEINER, SOAS, University of London)
For women or for men? Japanese pre-modern illustrated printed books from the Nordenskiöld Collection in Stockholm” (MACHOTKA Ewa, Stockholm University)

Saturday, 27 August 2011
09:00 - 10:30 Panel: Visual satire in Japan: A genre in decay?
Discussant: Sepp LINHART (University of Vienna)
Panelists
明治初期の風刺錦絵 (Noriko BRANDL, University of Vienna)
Prime-minister Koizumi Junichiro in Political Cartoons – On Characteristic Features of Contemporary Japanese Cartoons (Yulia MIKHAILOVA, Hiroshima City University)
The Limits of Humor - a Comparative Study of Satire in Recent Japanese Cartooning (Ron STEWART, Prefectural University of Hiroshima)
Parallel Session:
Group of papers
What is considered fine art in Japan?: A historical review of the situation in the early 20th century focusing on Takehisa Yumeji (Sabine SCHENK, German Institute for Japanese Studies)
The art of Morita Kohei (Marta FANASCA, Sapienza University of Rome)
Aesthetics and political agency: Natori Yonosuke, a Japanese Riefenstahl? (Andrea GERMER, Hiroshima City University)
10:30 - 11:00 Coffee break
11:00 - 12:30 Group of papers
Avant-garde art and fashion: Artists, critics and their clothes in Meiji and Taisho Japan (Toby SLADE, University of Tokyo)
Between ‘real’ history and ‘realistic’ painting: The making of Meiji Shrine Memorial Art Gallery, 1912-1936 (IMAIZUMI Yoshiko, Meiji Jingu Research Institute)
Parallel Session:
Group of papers
Rethinking Japanese visual culture: Japanese contemporary art in relation to anime and popular visual representations (John CLAMMER, United Nations University)
The postmodern notion of tradition in contemporary Japanese art: The case of Makoto Aida and Akira Yamaguchi (Ievgeniia BOGDANOVA, Heidelberg University)
The study of Japanese art in Brazil (OKANO Michiko, Federal University of Sao Paulo)
12:30 - 14:30 Lunch
14:30 - 17:00 EAJS General Meeting and Closing Ceremony

Como pueden ver (y como quizás también era lógico suponer), decidí dedicar un día completo al debate sobre diferentes aspectos de la estampa erótica japonesa shunga. Para esto se dispusieron tres paneles exclusivamente dedicados a este tema donde estarán participando tanto los investigadores más importantes de éste momento que trabajan shunga, como otros más nóveles que recién están comenzando a dar sus primeros pasos.

Esta iniciativa, de cierta forma, intenta reforzar las diferentes actividades que anteceden a la magna exhibición internacional que sobre shunga que presentará en la primavera del 2013 en el Museo Británico, y que hemos comentado en otros posts de este blog.

Para los interesados en el programa preliminar completo de la Conferencia, les coloco aquí el enlace directo de su ubicación en el sitio de la Universidad de Tallinn.

Los mantendré informados de los resultados del evento.

La hija de Hokusai - o recomenzando el blog...

2011-08-03T10:43:00.000-07:00

Año interesante este 2011 en muchos aspectos, pero por diversas razones profesionales y sobre todo personales, me he alejado un tanto del trabajo con este blog, al que he abandonado un poco - o bastante -, bajo pretexto de "aclarar" unas cuantas cosas en mi cabeza. Afortunadamente, como ya muchas de ellas se "despejaron", otras seguirán oscuras (ya me da igual), y he visto, acumulado y anotado un montón de ideas y de información interesante para los que leemos este espacio, puedo asegurar que estaré semanalmente posteando materiales sobre los temas que nos interesan.

Para este breve post de hoy, me pareció interesante facilitarles los links a un documental de la televisión japonesa sobre Ōi お栄, la hija del famoso ilustrador y pintor de ukiyo-e, Katsushika Hokusai 葛飾北斎, a quien no sólo se le atribuyen muchas de las obras hasta el momento pensadas como de Hokusai, sino también una parte importante de la producción de shunga también atribuida a Hokusai. De más está decir que es una de las pocas artistas mujeres de las que se conoce de su existencia, y de la que sólo recientemente se ha comenzado un proceso de documentación e investigación (aún precaria) de su vida y obra.

Lamentablemente, para aquellos que no manejan la lengua, el documental se encuentra completamente en japonés. Sin embargo, me sigue pareciendo importante postearlo aquí, ya que considero que es un material informativo significativo para todos aquellos que nos dedicamos a, e interesa, la producción visual japonesa, sobre todo aquella realizada durante el siglo XIX.

El documental está dividido en siete partes que incluyo íntegras a continuación.

Espero que lo disfruten.

Entrevista en Canal 22

2011-07-07T12:09:00.000-07:00

Les posteo aquí la entrevista que me hicieron el día de ayer en el Canal 22 sobre mi nuevo libro "El control de la estampa erótica japonesa shunga", publicado recientemente.

Saludos cordiales

Conferencia en la Universidad Autónoma de Barcelona

2011-06-18T10:00:00.000-07:00

Les comparto aquí el link al video de la conferencia que el pasado 4 de Marzo impartí en la Universidad Autónoma de Barcelona con el tema de "La Cultura Urbana de los Chonin".

Fue muy interesante la ronda de preguntas, ya que la mayoría giraron en torno al shunga.

Encantado estaré de recibir sus comentarios.

Publicado nuevo artículo mio sobre Kuniyoshi

2011-02-01T13:36:00.000-08:00

Comenzando el año, y aprovecho para postear el link a mi nuevo artículo sobre Kuniyoshi publicado este mes en la revista Estudios de Asia y África, #143 de El Colegio de México.

Me encantará conocer sus opiniones.

Reprogramado taller internacional sobre shunga en SOAS

2010-07-27T17:20:00.000-07:00

Les coloco aquí el nuevo programa y fechas del taller internacional sobre shunga que les comenté en un post pasado, y que se reprogramó para el próximo septiembre por cuenta de la erupción del volcán en Islandia.

Aquí va el link con el nuevo programa y horarios.

La información es la siguiente:

Shunga in its Social and Cultural Context

Fechas: 13 y 14 de septiembre de 2010

Lugar: Salón FG08, Faber Building, SOAS, Universidad de Londres

PROGRAMA:

Monday, 13 September 2010

9:30 Registration and Coffee/Tea

10:00 Opening remarks: Andrew Gerstle (SOAS)

10:10 Ellis Tinios (Leeds University), ‘Shunga in context’

10:35 Monta Hayakawa (International Research), 「春画を楽しんだ人々―老若男女、貴賎を問はず―」（日本語）, Who enjoyed shunga? (In Japanese)

11:00 Questions and Discussion

11:20-11:30 Break

11:35 Timothy Clark (British Museum), 'Exhibiting Shunga at the British Museum in 2013: Key Messages'

12:00 Ricard Bru (University of Barcelona), ‘Picasso and Shunga: Western Artists and Shunga

12:25 Questions and Discussion

12:45-14:25 Lunch

14:30 Amaury A. Garcia (El Colegio de México, Colmex), Nishikawa Sukenobu: One hundred women, two stories, and a reconsideration

14:55 Jenny Preston (SOAS), Bound for Edo but alighting at Kuwana: Women and sexual frustration in the shunpon of Nishikawa Sukenobu

15:20 Laura Moretti (University of Venice), TBA

15:45 Questions and Discussion

16:15-16:25 Break

16:30 Aki Ishigami (Ritsumeikan University), The influence of Nishikawa Sukenobu on shunpon produced in Edo

16:55 Fumiko Kobayashi (Hosei University), Was Ôta Nanpo ‘Seisôsai’, the author of shunga books?

17:20 Questions and Discussion

Tuesday, 14 September 2010

9:30 Coffee/Tea

10:00 Yukari Yamamoto (Ukiyoe Gakkai), 「月岡雪鼎の肉筆春画について」（日本語）, Tsukioka Settei’s shunga paintings (In Japanese)

10:25 John Carpenter (SOAS), The shunga and surimono of Harukawa Goshichi

10:50 Questions and Discussion

11:10-11:20 Break

11:25 Ryo Akama (Ritsumeikan University), 「歌舞伎役者と春画」（日本語）, Kabuki actors in shunga (In Japanese)

11:50 Kenji Hinohara (Ota Memorial Museum of Art), 「『艶本免の音色』にみる北尾重政の春本制作」（日本語）, Kitao Shigemasa’s shunpon production: an analysis of his Ehon yurushi no ne-iro (c. 1779) (In Japanese)

12:15 Questions and Discussion

12:35-14:25 Lunch

14:30 Kazutaka Higuchi (Mitsui Memorial Museum), 「笑えない春画－歌川豊国の描いた凄惨な一場面」（日本語）, Not very funny shunga: an analysis of one gruesome scene in a work of Utagawa Toyokuni (In Japanese)

14:55 Rosina Buckland (National Museum of Scotland), Hokusai's shunga

15:20 Monika Hinkel (SOAS), Utagawa Kunisada's Shunshoku hatsune no ume『春色初音之六女』(1842)

15:45 Questions and Discussion

16:15-16:25 Break

16:30 Final General Discussion

Políticas expositivas del shunga

2010-07-05T04:50:00.000-07:00

En días pasados, en una reunión de colegas en Kioto, entre alguno que otro proyecto futuro, y rodeados por cerveza, sake y anguila, salió a relucir la magna exhibición que de shunga está preparando el Museo Británico para el año 2013, para cuya realización se están organizando varias actividades y talleres (como el que comenté en un post pasado)1, y de la que la mencionada reunión fue parte en cierta medida.

Esta exhibición será la mayor muestra de shunga que hasta el momento se ha hecho a nivel internacional, volviendo a ser Europa el espacio por excelencia para la organización de este tipo de eventos. Tratando de recordar un poco, a partir de la exposición que Marco Fagioli curara en 1989 para el Musée d'Ilx-elles, en Bruselas, las más recientes muestras que se han dedicado de manera total o parcial a la estampa erótica japonesa serían: "Kielletyt kuvat - vanhaa eroottista taidetta Japanista" (Museo de la Ciudad de Helsinki, 2003), "Lentelust. Erotische fantasiën in Edo Japan" (Kunsthal, Rotterdam, 2005), "L’Enfer de la Bibliothèque. Eros au secret" (Biblioteca Nacional de Francia, 2008), "The Art of Love: Ofer Shagan's Shunga Collection" (Tikotin Museum of Japanese Art, Haifa, 2009), "Shunga. Arte ed eros nel Giappone del periodo Edo" (Palazzo Reale, Milán, 2009), e "Imatges secretes. Picasso i l'estampa eròtica japonesa" (Museo Picasso, Barcelona, 2010).

Resulta muy interesante la reticencia puritana a realizar este tipo de exposiciones en Estados Unidos. No sólo no se ha presentado alguna, sino que además los pocos académicos de origen norteamericano que se han lanzado a estudiar ocasionalmente el shunga, tampoco trabajan en instituciones de ese país. Para el caso latinoamericano, en mi opinión, más fuerte que el prurito mojigato considero que las razones de mayor peso para que no se haya pensado en una exhibición así sería el desconocimiento generalizado que existe de estas piezas, la casi absoluta ausencia de especialistas en el tema, los malabares para la búsqueda de recursos, y, no olvidar, el "interés" por otro tipo de exhibiciones más "rimbombantes".

Sin embargo, y volviendo al tema de la pasada reunión en Kioto, a pesar de que estas piezas formaron parte de la cultura popular urbana de los siglos XVII, XVIII y XIX de Japón, y de que afortunadamente ya hoy conocemos de algunas colecciones públicas y privadas importantes, jamás se ha realizado una exhibición de shunga en ese país. El único intento contenido fue una pequeña muestra "semi-privada" que se montó el año pasado en el Art Research Center de la Universidad de Ritsumeikan (en Kioto), para acompañar la primera actividad de esta serie de talleres que antecederán a la exhibición del Británico. Por supuesto, ésto fue sólo del conocimiento de los asistentes al evento, y nunca se anunció públicamente.

Las razones detrás de la prohibición no explícita para realizar exposiciones de shunga en Japón recae en las formas que, todavía hoy, el aparato legal considera a estas piezas, consideraciones ambiguas y muchas veces absurdas que parten de la manera en que fueron clasificadas como "obscenas" a partir de los procesos de importación (desde arriba) de muchos de los discursos modernizantes occidentales hacia la segunda mitad del siglo XIX, entre ellos el puritanismo victoriano.

A pesar de los intentos de ciertos grupos de editores, artistas y, sobre todo, académicos por cambiar esta situación, y a pesar del impacto que en los últimos 5 años ellos han tenido en la opinión pública a partir de la adopción de estrategias de conversión del shunga en "arte" (estrategias muy cuestionables por cierto, y sobre las que abundo bastante en mi nuevo libro que estará ya publicado a fnes de este año), parecería no muy promisorio el futuro de la exhibición publica de shunga en Japón.

Finalmente, quizás lo que más me llamó la atención de la mencionada reunión con la que empecé el post, es que algunos de los colegas japoneses allí reunidos (quienes son algunos de los escasos investigadores de shunga a nivel mundial; me serían suficientes los dedos de mis manos para contarnos), están previendo el éxito que de seguro tendrá la exhibición en el Británico para así (y con la ayuda de los medios de prensa) intentar forzar la realización de una primera muestra pública de los shunga japoneses y de colecciones japonesas muchos de ellos, en Japón.

NOTAS
1. Por cuenta de la erupción del volcán en Islandia, este taller se pospuso para el 12 - 13 de septiembre de este año.

Colección de shunga del Museum of Fine Arts de Boston

2010-05-30T11:16:00.000-07:00

En otros textos y comentarios mios fuera de este Blog, he hablado de la extrema importancia que reviste, para cualquier estudio que sobre el shunga se realice así como para aquellos que se lancen a hacerlo, el contacto directo con aquellos medios que funcionaron de soporte para esas imágenes. A pesar de que la investigación académica del shunga comenzó muy recientemente, más en concreto en la década de 1990(1), con relativa frecuencia nos encontramos con algunas publicaciones que basan su estudio en reproducciones de estas piezas, obviando así tanto aspectos esenciales de su fisicalidad y de sus contextos narrativos, como el hecho de que casi nunca estas piezas se producían de manera aislada, sino como ilustraciones de libros (enpon 艶本), álbumes (kumimono 組物) o rollos ilustrados (emaki 絵巻).

Sin embargo, el gran dilema con que nos enfrentamos muchos de los pocos que nos hemos dedicado a este objeto de estudio, es dónde están esas colecciones y cómo conseguimos acceso a esas piezas. Es por esto, que he decidido crear una nueva sección en el Blog para dar a conocer algunas de las coleciones de shunga más importantes (y las menos importantes también) que conocemos hoy día.

Por supuesto, esas colecciones que iré presentando en los diferentes posts, que sobre el tema incluirá el Blog, son sólo aquellas a las que he tenido aceso o que conozco. Siguen quedando en el anonimato muchas colecciones privadas de shunga, así como otras guardadas en instituciones que aún niegan su existencia.

Comenzaremos esta sección con una de las colecciones de arte japonés más importantes de los Estados Unidos, la del Museo de Bellas Artes de Boston. Además de importantísimas piezas de arte budista, así como de otros circuitos y periodos, que posee el Museo gracias a los esfuerzos de Ernest Fenollosa (1853-1980), Okakura Kakuzō (1862-1913), y otros coleccionistas y personajes claves de la sociedad bostoniana de fines del siglo XIX(2), esta institución posee la colección de ukiyo-e más grande del mundo que se encuentra fuera de Japón.

Fotos: Izquierda, entrada norte del Museo; derecha, foto de Bigelow en peregrinación a un templo budista.

Con un aproximado de 50,000 estampas, una parte considerable de esta colección fue formada por el médico y coleccionista de arte japonés William Sturgis Bigelow (1850-1926). Bigelow comenzó a estructurar su colección durante el tiempo que vivió en Japón, a fines del siglo XIX, y a su retorno a Boston la donó al Museo, junto con las demás piezas que juntó. Una de las condiciones que impuso Bigelow al Museo fue que su colección de ukiyo-e jamás fuera exhibida, para así poder garantizar la conservación de los colores de las estampas, que se deterioran rápidamente al contacto con la luz, por lo que los únicos accesos a ellas durante mucho tiempo fueron para los especialistas y a través de las reproducciones que se publicaron en algunos libros y catálogos. Afortunadamente, hace unos cinco años hubo cambios importantes en el staff del Museo, y se lanzaron varios proyectos, uno de ellos encaminado a la digitalización de toda la colección de ukiyo-e. Éste proyecto, dirigido por la nueva curadora de la colección de ukiyo-e, Sarah E. Thompson, hasta el momento ha logrado digitalizar apróximadamente el 80% de todas las piezas, entre ellas, la colección Bigelow, que por vez primera puede ser vista a través de las bases de datos del Museo, disponibles vía WEB.

Como es lógico suponer, la colección de ukiyo-e del Museo debía contar con shunga. Esta sección de la colección, que está sobre todo formada por libros ilustrados y algunas estampas extraidas de álbumes, también proviene mayormente de lo que Bigelow compró en Japón. Por cuenta de las políticas puritanas(3), así como del desinterés de los anteriores investigadores del Museo, todos esos libros shunga se mantuvieron en cajas a lo largo de casi 100 años. Es justo a partir de los cambios en el Museo, que mencioné anteriormente, que por primera vez se lanza un trabajo de catalogación de esas piezas (que aún está en proceso), en el que se considera también su futura digitalización.

Fotos: Izquierda, ilustración (con partes de páginas que se despliegan) de Utagawa Kunisada para el libro Monmōgawa 文盲我話 (1827); derecha, ilustración de Kunisada para el libro Hyakki yagyō 百鬼夜行 (1825).

La colección de shunga del Museo está compuesta por 50 pinturas shunga, 210 títulos de libros ilustrados, enpon (muchos de ellos formados por dos o tres volúmenes), y 72 estampas extraidas de álbumes (algunas de ellas todavía se conservan como parte del juego original, como por ejemplo la copia de Sode no maki 袖の巻, del ilustrador Torii Kiyonaga 鳥居清長 (1752-1815), unas de las mejores conservadas que he podido ver). Un número considerable de los libros enpon son del siglo XIX, y por cuenta de que Bigelow los adquirió muy poco tiempo después de ser publicados, por las condiciones que se impuso a la colección, y por haber estado guardados casi por cien años, su estado de conservación y la calidad de los colores, son realmente magníficos. Algunas de las obras de Kuniyoshi y de Kunisada que pude examinar allí hace unos pocos meses, parecen haber sido traidas en una máquina del tiempo directamente desde Edo. Esta es una de las carácterísticas más sobresalientes de la colección shunga del Museo, que rara vez encontramos en lo que ha podido ser conservado hasta el día de hoy. Incluso, la excelente colección de Nichibunken (International Research Center for Japanese Studies), en Kioto, no compite con algunos de los ejemplares del Museo de Boston.

Finalmente, las ilustraciones que estoy incluyendo aquí en el post son algunas de las fotos que pude tomar de una minúscula parte de la colección de shunga del Museo, en una muy breve estancia de tres días que realicé en el pasado mes de marzo. Todos los ejemplos que he incluido son de libros enpon de la primera mitad del siglo XIX, del ilustrador Utagawa Kunisada (de quien hemos hablado en post anteriores).

Fotos: Izquierda, ilustración de Kunisada para el libro Hakataobi musubuga migoto (1829); derecha, ilustración de Kunisada para Shunjō gidan mizuage-chō 春情妓談水揚帳 (1836).

NOTAS
1. Si bien es cierto que la mayor actividad en ese sentido se concentra a partir de esos años, hubo casos aislados previos a esa fecha, como el texto de Tom & Mary Anne Evans, Shunga: The art of love in Japan (Paddington Press, Nueva York, 1975), o en el caso japonés las investigaciones de Yoshida Teruji 吉田暎二 (1901-1972), Richard Lane (1936-2002), y, sobre todo, el importante trabajo de Hayashi Yoshikazu 林美一 (1922-1999).
2. Dos excelentes textos recientes que abordan la actividad de coleccionismo de arte japonés en la ciudad de Boston, a fines del siglo XIX son: Christine M.E. Guth, Longfellow's Tattoos. Tourism, Collecting, and Japan (University of Washington Press, Seattle, 2004); y Christopher Benfey, The Great Wave. Guilded Age Misfits, Japanese Eccentrics, and the Opening of Old Japan (Random House, New York, 2004).
3. En conversación con la curadora de la colección, Sarah E. Thompson, supe que muy pocas personas tuvieron acceso a esas piezas hasta hace menos de 10 años, ya que las autoridades del Museo de entonces, requerían que fueran investigadores "serios, casados y hombres".

Exhibición en Japan Society, Raikō, la araña de tierra, y más notas sobre Kuniyoshi

2010-05-05T11:49:00.000-07:00

Después de varias semanas de abandono del blog, por cuenta de algunos viajes y otras razones varias, quisiera comenzar la avalancha de posts que estaré subiendo en los siguientes dos meses (para de alguna manera intentar redimirme de la ausencia), con algunas notas de una excelente exhibición que sobre Kuniyoshi se inauguró el mes pasado en la Japan Society Gallery de Nueva York, así como otros comentarios en torno a una de las estampas más conocidas de este ilustrador y que forma parte de la muestra, El Raikō y la araña de tierra.

La exhibición en cuestión, que estará abierta hasta el 13 de Junio del año en curso, es una de las mejores y más completas muestras de la obra de Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1797-1861) que he podido ver, y que se hayan organizado en los últimos 15 años. Títulada Graphic Heroes, Magic Monsters(1), se alimenta básicamente de la colección privada de Arthur R. Miller, quien acaba de donarla además al Museo Británico. Precisamente, el curandor jefe de la colección japonesa de ésta institución, Timothy Clark, fue quien realizó tanto el trabajo curatorial, así como el catálogo, que recomiendo altamente a aquellos interesados en Kuniyoshi y en el ukiyo-e en general, ya que no sólo es un actualizado estudio sobre la vida y obra del ilustrador japonés del siglo XIX, sino que incluye algún que otro descubrimiento interesante, e imágenes de obras raras.

Además de los conocidos trípticos de Kuniyoshi con tema de guerreros y fantasmas (musha-e 武者絵), temática que lanzara a la poularidad a este ilustrador que tuvo que competir contra el empuje y fuerte actividad comercial de ilustradores contemporáneos suyos de la talla de Keisai Eisen 渓斎英泉 (1790-1848), Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858), Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849) o, su mayor rival, Utagawa Kunisada 歌川国貞 (1786-1865), la exhibición también dedica amplio espacio a otros aspectos de su producción como lo fueron las "mujeres bellas" (bijin-ga 美人画), los paisajes (fūkei-ga 風景画), las estampas de actores del teatro kabuki 歌舞伎 (yakusha-e 役者絵), así como el humor (sobre todo a partir de sus "caricaturas" o "estampas locas", kyōga 狂画).

Es justo a esta última categoría (kyōga), aunque también se relaciona con la temática de guerreros (musha-e), que pertenece la imagen sobre la que quisiera hacer unas breves anotaciones aquí: Minamoto no Yorimitsu-kō no yakata ni tsuchigumo yōkai wo nasu zu 源頼光公館土蜘作妖怪図 (La araña de tierra genera monstruos en la mansión de Minamoto Yorimitsu), editada por Ibaya Senzaburō 伊場屋仙三郎 en el verano del año 1843. Este tríptico de Kuniyoshi es ampliamente conocido por cuenta de un supuesto proceso legal levantado en contra de su ilustrador y de su editor, en el momento más álgido de los controles editoriales de las Reformas de Tenpō. No me interesa aquí comentar sobre el proceso en cuestión, ya que sobre este tema se abundará en otro post futuro(2), pero sí por lo menos mencionar que la gente del momento asumió esta imagen como una crítica abierta a la situación causada por las reformas, y a las pesadillas que los "fantasmas" y la araña causaban a los gobernantes de la época.

Por supuesto, es prácicamente imposible determinar si ésta fue la intención real de Kuniyoshi o del editor, no obstante, las piezas fueron retiradas del mercado y los tacos de impresión destruidos, y es justo este hecho el detonante de una abundante produción de reimpresiones, así como de versiones piratas y alternativas del tríptico, como las que estoy insertando aquí a continuación. De éstas, la primera es muy probable que sea la versión original, las siguientes tres son versiones clandestinas o piratas, y las últimas tres corresponden a versiones alternativas de los ilustradores Utagawa Sadahide 歌川貞秀 (1807-1873), Toyohara Kunichika 豊原国周 (1835-1900), y Hokuki (fechas desconocidas).

NOTAS:
1. Coloco aquí algunos links de reseñas que sobre sobre la exhibición y el catálogo aparecieron en ArtRepublic, The New York Times, y Suite101.
2. Sobre esta estampa y el supuesto proceso legal acabo de terminar un artículo que se entregó la semana pasada, y que aparecerá publicado en la revista Estudios de Asia y África, del Colmex, antes de que se acabe el año. Una vez que se publique, se incluirá en el blog un link a su archivo electrónico.

Conferencia sobre shunga en Londres

2010-02-28T10:04:00.000-08:00

Les posteo aquí el anuncio de una próxima conferencia sobre shunga, que se realizará en Londrés del 22 al 23 de Abril de este año. Ésta es la mayor conferencia (taller) internacional que se realiza sobre el tema hasta el momento, y que reune a los más importantes (escasos por demás) especialistas de shunga a nivel internacional, así como a otros que recién incursionan en esta nueva área de estudio.

La conferencia, que forma parte de un proyecto de tres años lanzado el año pasado, se propone el estudio y discusión sobre diferentes aspectos de esta producción visual, y preparará el camino a la magna exhibición de shunga que se montará en el 2012 en el British Museum. Estos talleres, además, conciben la publicación próxima de varios volúmenes, a partir de los resultados de las reuniones. Esa exhibición programada para el 2012, será la más grande que, sobre shunga, se haya montado, y presentará por vez primera piezas de las colecciones más importantes de Japón y de otros países.

En diciembre del año pasado se realizó en la Universidad de Ritsumeikan, Kioto, la segunda de estas sesiones que se acompañó de una pequeña exhibición de algunos de los libros shunga de la colección Hayashi, que atesora el Art Research Center de esa institución.

Les coloco aquí los links correspondientes.

Simposio de Ritsumeikan

Exhibición en Ritsumeikan (sólo en japonés)

Los principales temas a discutir en la próxima reunión en Londres considerarán algunos de los siguientes aspectos:

¿Cómo se relacionan estas obras con otros géneros que no son shunga? ¿Pueden considerarse estas obras pornografía, a partir de alguno de los sentidos de la palabra? ¿Quién era la audiencia para estas obras? ¿Por que su producción y consumo fue tan extensivo en Japón? Entre otras preguntas.

Para mayor información consultar el anuncio del evento, donde también se ofrece el programa completo del evento.

IMPORTANTE: Por cuenta de la erupción del volcán Eyjafjallajokull, se pospuso éste evento hasta el próximo septiembre. En su momento, se incluirá mayor información sobre las nuevas fechas y programa.

"El gran divertimento femenino"

2010-02-01T13:47:00.000-08:00

Uno de los trabajos que estoy haciendo en estos momentos (y que espero terminar antes de que acabe el año, y pueda así publicarse para el próximo), es una traducción al español (por vez primera) y estudio crítico de dos textos japoneses del siglo XVIII. El primero, La preciosa arca del gran conocimiento para mujeres 女大學寳箱, escrito entre 1710-13 por el estudioso Kaibara Ekiken 貝原益軒 (1630-1714), es un tratado de corte confuciano, donde se consignan una serie de preceptos que debían ser enseñados por los padres a sus hijas, para que de esta manera recibieran una "adecuada" educación y pudieran desempeñar "cabalmente" los roles que les estaban impuestos en la sociedad japonesa de entonces.

El otro texto, El precioso nicho del gran divertimento para mujeres 女大樂寳開, publicado entre los años 1751-1763 e ilustrado por Tsukioka Settei 月岡雪鼎 (1710-1786), es la versión popular erótica del tratado confuciano de Ekiken, donde se parodian estos supuestos roles sociales de la mujer, jugando para esto con la dimensión sexual del ser humano.

Es importante comentar que éste no es un caso para nada extraordinario en la historia cultural del período Edo (1603-1867) en Japón, donde se volvió costumbre realizar parodias de textos "serios", una parte considerable de ellas, de corte sexual; otro ejemplo más a tener en cuenta en la perenne diferenciación entre los discursos oficiales y las prácticas populares.

Aprovecho el post para colocar dos de las ilustraciones iniciales de ésta versión erótica, acompañadas de sus respectivos diálogos. Espero que los disfruten.

かうのりかゝつてからハかんにんならぬ。ちょっと〳〵。

まあまたんせ。こゝをぬふてから。

Hombre: -Seguir estas reglas lo vuelven a uno estoico. Basta, basta.

Mujer: -Ah, espérate, que aquí falta por coser.

それ〳〵、やあとなされへ。

がつでんじや。こゝらでせい。とてちん〳〵。

Mujer: -¡Hey, hey, lo haremos después!

Hombre: -¡Lo acordamos! ¿Por aquí está bien? Ahí te va el pito.

La perspectiva en Japón y Asia (Parte I)

2010-01-28T16:16:00.000-08:00

En su reciente post sobre Vistas tridimensionales en el Japón moderno (donde además del comentario crítico, se muestra un ejemplo de estas poco conocidas imágenes), Emilio García Montiel discute brevemente sobre el papel que, en la construcción de una particular visualidad moderna en el Japón de la época Meiji 明治 (1868-1912), tiene la perspectiva(1) .

Durante la segunda mitad del siglo XIX, Japón atestiguó la adopción a gran escala de esta convención que, para crear una ilusión de profundidad, se importa de Europa, anclada sobre todo en la enseñanza de la técnica de la pintura a través de las diferentes escuelas y academias de corte occidental que se fundan en el país como parte del programa modernizador (entiéndase occidentalizante) que el nuevo estado japonés lanza a través de su proyecto de Estado-Nación, y que, como Emilio comenta, intenta fomentar prácticas visuales como parte del ejercicio "civilizatorio" moderno.

Ahora, si bien es cierto que podemos ubicar en Meiji ese momento en que la perspectiva lineal, en tanto nueva forma de "ver" la profundidad, impacta in extenso a la sociedad japonesa decimonónica, ésta convención no es para nada novedosa si consideramos la historia de los circuitos de producción, distribución y consumo de imágenes en etapas anteriores a la Restauración Meiji.

A lo largo del período Tokugawa 徳川 (1603-1867; también conocido como Edo 江戸) se pueden rastrear múltiples ejemplos de pintores e ilustradores que experimentaron con elementos de la perspectiva lineal, y del claroscuro. Algunos de los ilustradores de ukiyo-e 浮世絵 más famosos de la primera mitad del siglo XIX, también se apropiaron de estos recursos que reutilizaron de diversas formas. Es particularmente interesante notar que, ilustradores como Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849), Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858) o Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1797-1861), que ejercieron una influencia considerable en el japonismo europeo decimonónico, ya habían incorporado a su obra estas experimentaciones.

De hecho, no sería ligero afirmar que, no obstante el impacto ejercido sobre la cultura y prácticas visuales de Meiji por los referentes recien importados, la real "revolución" en el terreno de las imágenes comienza a tener lugar mucho tiempo antes, en concreto a finales del siglo XVIII, por cuenta de lo que significó la liberalización del conocimiento occidental que realizara en 1720 el shōgun Tokugawa Yoshimune 徳川吉宗 (1684-1751), la avalancha de libros científicos europeos, su traducción al japonés, y el desarrollo de la corriente intelectual conocida como rangaku 蘭学 (estudios holandeses; estudios europeos), ejemplos todos que nos sirven para cuestionar la ya caduca idea de que Japón estuvo "cerrado" al extranjero durante todos esos años. Por supuesto este conocimiento (con sus nuevas teorías, aparatos ópticos, e imágenes) tuvo una presencia igualmente considerable en la producción visual japonesa del XVIII, con conocidos pintores como Maruyama Ōkio 円山応挙 (1733-1795), o Shiba Kōkan 司馬江漢 (1747-1818).

Finalmente, no es tampoco esta liberalización frente a la importación de libros europeos, ni la corriente rangaku, las causantes de los primeros contactos de los japoneses con la perspectiva lineal europea. Hay que recordar que el comercio nanban 南蛮 (o de los bárbaros del sur), o sea, portugueses y españoles que se establecieron en algunas partes de Japón desde la segunda mitad del siglo XVI, trajo consigo la práctica de la pintura al óleo y el uso de la perspectiva, que sin embargo, por cuenta de las políticas oficiales anticristianas de los Tokugawa, tendió a prácticamente desaparecer con raras excepciones en algunas estampas ukiyo-e.

Concluyo esta primera parte del post sobre la perspectiva, invitándolos a que disfruten de un fragmento del rollo ilustrado Shigisan engi emaki 信貴山縁起絵巻 (Rollo ilustrado de la leyenda del monte Shigi), pintado en el siglo XII, donde podemos encontrar elementos que intentan jugar con una sensación de profundidad que nos remite directamente a la perspectiva lineal. Nos preguntamos entonces, ¿es la Europa renacentista el único sitio donde nace esta inquietud?

NOTAS
1. Agradezco a Emilio por su nota que de cierta forma "reactivó" mi producción de textos (e ideas) para este blog que se encontraba medio dormido por cuenta de (echémosle la culpa) los desajustes derivados de las fiestas decembrinas y el comienzo del año.

Colecciones digitales en linea

2010-01-06T11:22:00.000-08:00

Feliz 2010 a todos ustedes.

Agradezco a Lauzan que me enviara el link que estoy colocando aquí en este post.

Se trata de digitalizaciones de libros antiguos japoneses que se han puesto en linea recientemente por parte de la Universidad de Wisconsin.

Los ejemplos que les muestro provienen todos de la Colección Ohnuki de registros japoneses de los siglos XVIII y XIX sobre el pueblo Ainu アイヌ (actualmente ubicado al norte de la isla de Hokkaidō 北海道 mayormente). Los ainu constituyen la más importante minoría étnica de Japón y han sufrido una larga historia de colonización y de intentos de asimilación cultural por parte de la mayoría Wa 和. De hecho la colección que mencionamos está conformada básicamente por libros realizados justo en las etapas más importantes de colonización del norte del actual archipiélago japonés.

Los ejemplos con los que estoy ilustrando este post provienen de los siguientes libros:

Ezo-shi 蝦夷志 (Sobre los ezo, 1720) escrito por Arai Hakuseki 新井白石,

y Kita ezo zusetsu 北蝦夷図説 (Crónica ilustrada de los ezo del norte, 1855) escrito por Mamiya Rinzō 間宮倫宗(林蔵).

Para conocer más de la historia del pueblo ainu, les recomiendo que consulten el libro Literatura de resistencia de las mujeres ainu, escrito por la investigadora Yolanda Muñoz, y publicado por El Colegio de México en el año 2008. De más está decir que no sólo es la única obra de su tipo escrita en español, sino que una de las pocas investigaciones realizadas mundialmente sobre los ainu.

Para examinar la colección pueden acceder a la East Asian Collection, University of Wisconsin. Es, sin dudas, una valiosa fuente de información histórica y de materiales para la investigación.

Para aquellos interesados en el mundo de los libros ilustrados y de la gráfica, les recomiendo enormemente el blog BibliOdyssey.

NOTA
Ezo 蝦夷 fue el nombre por el que antiguamente se denominaba a los ainu.

Sueño de primavera

2009-12-13T16:00:00.000-08:00

Después de algunos post más técnicos, retomo uno de los temas principales de este blog, la estampa erótica japonesa shunga 春画.

Hoy, les comparto las imágenes de un volumen publicado originalmente a principios del siglo XIX, y que se titula Haru no yume 春の夢, o "Sueño de primavera". A pesar que no contiene firma alguna (ni siquiera en seudónimo) del ilustrador o del escritor, podemos suponer que quizás se trate de algún ilustrador de la escuela Utagawa 歌川, por cuenta del estilo.

Las imágenes del libro juegan con los sueños eróticos de personas de diferente estatus y clase social: un hombre de mediana edad y situación económica no muy favorable con alguna moza atractiva, un jovenzuelo pudiente con su maestra de caligrafía quizás, un señor respetable con una prostituta de Yoshiwara, la doméstica con el señor de la casa, una prostituta con un actor de kabuki famoso (al que contempla en la estampa que tiene en frente de ella), entre otros(1).

Este libro es un excelente ejemplo del humor picaresco que caracteriza a la literatura y estampas populares de Edo 江戸 (1603-1867), así como al peso de la imaginación y la virtualidad frente a la realidad concreta de esos años.

NOTAS

1. Recordar que la lectura de las imágenes por página va de derecha a izquierda.

La técnica de la xilografía japonesa

2009-11-25T18:13:00.000-08:00

Uno de los lectores de este blog me ha sugerido que añada algunos comentarios sobre el contexto de producción de la gráfica japonesa, que pueda complementar la lectura de la entrevista al maestro impresor Ichimura-sensei, que coloqué en días pasados.

Posteo aquí entonces un fragmento de mi libro Cultura popular y grabado en Japón, que trata precisamente sobre este proceso.

Gracias miles por la sugerencia.

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Uno de los aspectos más interesantes de estas “estampas del mundo flotante” (o ukiyo-e 浮世絵) es el que se articula alrededor de su manufactura. A diferencia del Occidente contemporáneo en el que la individualidad del artista y su autonomía frente al proceso creativo serán de los parámetros más comunes, en el Japón de la época de los Tokugawa 徳川 (1603-1867) los procedimientos para la elaboración de grabados poseían un grado de compartimentación muy elevado.

En primer lugar, cuando nos enfrentamos tanto a un original como a una reproducción en un libro o catálogo, por regla general encontramos que la autoría de estas piezas es atribuida a un sólo individuo, es decir, al e-shi 絵師 (ilustrador, quien ejecutaba el diseño de la obra). Sin embargo, la realidad era bien distinta, ya que en la realización de estos grabados participaban, como mínimo, una cantidad de cuatro personas, todas ellas maestros en su especialidad y hábiles artesanos.

El sujeto alrededor del que gira todo el proceso de manufactura de los ukiyo-e y a quien se puede considerar como el protagonista más importante en la creación de estas obras es el editor o hanmoto 版元. En primer lugar, él era quien poseía el capital para lanzar una producción de esta índole, que sin lugar a dudas, requería de una inversión inicial bastante considerable. Como hombre de negocios al fin, y tratándose de una industria con un marcado carácter comercial, era el editor quién decidía qué tipo de obra hacer, con qué formato, qué tema representar (todo esto, por supuesto, en dependencia de lo que el mercado demandara), y a qué ilustrador, a qué grabador y a qué impresor contrataría.

Además, muchas veces estos editores eran figuras que aglutinaban todo tipo de artistas e intelectuales en sus talleres, estimulaban la formación de círculos creativos con una gran vitalidad, y en muchas ocasiones las producciones xilográficas más exitosas eran consecuencia de fructíferas tertulias, matizadas con sake y a veces con una ageya 揚屋(1) como telón de fondo. Además eran ellos quienes se ocuparían con posterioridad de la distribución y venta de estos grabados.

Sigamos a continuación un ejemplo hipotético de elaboración de una de estas xilografías:

Una vez que el editor decidiera qué producir y a quiénes contratar, el diseñador o ilustrador (e-shi) pasaba a ejecutar un esbozo de la obra con pincel y tinta sobre papel de Mino 美濃紙(2) de alta calidad. Este esbozo se discutía con el editor quién daba su visto bueno final. En muchos casos este esbozo llevaba anotaciones del ilustrador sobre el fondo y los colores a utilizar. Finalmente le estampaba su firma y el logotipo del editor. A continuación se pasaba a realizar el dibujo detallado del esbozo. Algunas veces esta labor la efectuaba el mismo ilustrador, aunque en la mayoría de las ocasiones era acometida por un copista. Este dibujo final detallado o hanshita-e 版下絵 era ejecutado en tinta sobre papel delgado de Mino.

Ya lista la versión final de la obra, el editor tenía la responsabilidad de llevarla ante el censor oficial en turno (tsuki-gyōji 月行事 o e-nanushi 絵名主) quien daría su opinión sobre si la pieza podía ser publicada o no. Esta fase no incluye aquellas producciones privadas o clandestinas que como podemos suponer eludían este paso. Aprobado el dibujo, se le estampaba el sello de “aprobación” oficial que debía ser grabado en las planchas de madera.

Vencido este episodio, se pasaba a la talla del juego de planchas o tacos (hangi 版木). Este trabajo era llevado a cabo en el taller de grabación (hangi-ya 版木屋) que se decidiera contratar. El grabador, o hori-shi 彫師 pegaba el dibujo final por su parte delantera a un bloque de madera de cerezo debidamente preparado, utilizando una pasta de arroz. Con los dedos va quitando el grueso de las capas traseras del papel pegado al bloque de madera para que se transparente. Se procede entonces a tallar y desbastar el taco de madera. Esto lo hacían los aprendices de los talleres de tallado, mientras que las partes más complejas y delicadas (como las manos, los rostros y sobre todo el pelo) eran responsabilidad del maestro grabador.

Listo el taco principal, se procedía a imprimir la primera prueba o kyōgō 校合, de la que se obtenían todos los contornos de la imagen. Esta prueba se llevaba al editor quien la revisaba junto con el ilustrador. A partir de ella se marcaban las diferentes zonas de color y se tallaban las planchas para los colores. Un elemento importante en esta etapa, es el kentō 見当. El kentō (o registro) eran marcas que se grababan en el borde superior y en la esquina opuesta del taco principal y de los tacos de colores y que permitían que la hoja de papel cayera justo en el lugar exacto para que no se corrieran los colores o se montaran las zonas de color con los contornos de la imagen. Completado el juego de planchas se procedía a imprimir nuevas pruebas de cada bloque para indicarle al impresor la gradación de colores requerida.

El impresor o suri-shi 摺師, era el siguiente maestro que completaría este camino. Los pigmentos que se utilizaban en la impresión de estas xilografías eran de origen natural, y no poseían base grasa, por lo que su diluyente mayormente era agua. Este detalle, le provoca algunas dificultades al conservador actual, ya que muchos de estos colores (sobre todo los azules) se van desvaneciendo con el transcurso de los años, muy en especial si estas piezas estuvieron o están sometidas a la iluminación. Los mejores ejemplos que se conservan en la actualidad son de obras que estuvieron guardadas por muchos años y que hoy disfrutan de una adecuada política de conservación y de un eficaz trabajo museográfico.

El papel destinado a la impresión final, era confeccionado a mano y existía una multiplicidad de formatos. Estos formatos dependían de la forma en que era cortado el papel y su utilización estaba muy relacionada con la tipología para la que estaba propuesta la obra. Por lo tanto, si la pieza había sido pensada para un surimono 刷物 el formato ideal sería el chūban 中判 (aprox. 26 x 19 cm.); sin embargo, si se trataba de una de las populares estampas de mujeres de Utamaro, el formato sería el ōban 大判 (aprox. 38 x 26 cm.)(3). Otros formatos muy utilizados fueron, el hashira-e 柱絵 (aprox. 70 x 12 cm.), el ōōban 大々判 (aprox. 33 x 65 cm.), el hosoban 細判 (aprox. 33 x 16 cm.), y el aiban 間判 (aprox. 33 x 23 cm.), entre otros(4).

Una vez cortado el papel y seleccionado el formato, se humedecía este con una especie de barniz llamado dōsa 礬水, cuya función era proporcionarle una mayor resistencia al papel y además ayudar en una mejor fijación de las tintas. La aplicación de los pigmentos se realizaba con pinceles o brochas sobre las planchas en dependencia del área a cubrir. Para lograr densidad en los colores, sobre todo en el caso del negro, se recurría a varías impresiones del mismo color. Esta técnica conocida como urushi-e 漆絵 (estampas laqueadas) se utilizó mucho para tonos de negros tupidos que produjeran una apariencia de laca, y fue explotada sobre todo en las estampas de actores del kabuki 歌舞伎.

A diferencia del desarrollo de la gráfica en Occidente, en Japón no se utilizaba la prensa para la impresión de la xilografía. En su lugar se empleaba un pequeño dispositivo llamado baren 馬連, que consistía en un redondel de cuerdas que el impresor sujetaba con su mano, presionando con él la superficie trasera del papel con movimientos circulares. El orden de impresión era primeramente la plancha guía, es decir la de los contornos, y posteriormente cada uno de los colores, concluyendo en muchos casos con otra impresión final de la plancha guía. Como podemos ver, la habilidad que se requería para concluir satisfactoria y rápidamente estos pedidos(5) exigía una gran preparación y entrega por parte del impresor.

Además de estos procedimientos básicos de impresión, el hori-shi (maestro grabador) y el suri-shi (maestro impresor) también desarrollaban lo que podemos llamar como “técnicas especiales”. Estas permitían una mayor cualificación de la obra, brindándole un lujo y exquisitez en la factura que muchas veces fue también condenado por el gobierno shogunal. Estas técnicas iban desde la gradación de colores (bokashi ぼかし), los relieves o marcas de agua (karazuri 空摺), el barniz laqueado de superficie, atomizar los pigmentos para lograr efectos como la niebla, la nieva, el vapor o la humedad, y también se pulverizaba caolín, mica y polvos metálicos.

Después de todo este proceso, los grabados ya terminados iban finalmente a manos del editor, quien se encargaba de su distribución y comercialización a través de vendedores ambulantes, clientes fijos o de su propia tienda.

Estas dos imágenes muestran los diferentes momentos del proceso de manufactura de la xilografía ukiyo-e. El ilustrador, Kitagawa Utamaro 喜多川歌麿, ha sustituido por mujeres en estos dos trípticos a los trabajadores originales, quienes casi siempre eran hombres.

NOTAS
1. Especie de casa de cita, donde el cliente comía, bebía, se entretenía y se encontraba con la cortesana antes de partir al burdel.
2. Zona de Japón famosa por la producción de papel.
3. Este formato se popularizó y se convirtió en estándar a partir del año 1780.
4. Véase Genshoku ukiyo-e dai-hyakka jiten 原色浮世絵大百科事典. Vol. 3. Daishūkan, Tokio, 1980.
5. Estos pedidos, por regla general, oscilaban entre los 1000 y 5000 ejemplares.

El futuro de la impresión tradicional en Japón

2009-11-22T11:21:00.000-08:00

La entrevista, que presento aquí como “artículo”, la tengo desde hace algunos años guardada, pensando en cómo y dónde publicarla. Creo que este blog es el mejor lugar para hacerlo.

Durante mi segunda estancia de investigación en Japón (entre el 2003 y el 2004), en Kioto, gracias a unos excelentes amigos que se dedican a la preservación de las artes marciales, y que fundaron el Nicchū Budō Kenkyū-kai 日中武道研究会 (o sea, la Asociación para el Estudio de las Artes Marciales Chinas y Japonesas), tuve la fortuna de conocer a Ichimura-sensei 市村先生, uno de los pocos impresores tradicionales que mantiene la técnica de impresión del ukiyo-e 浮世絵, o estampa japonesa. El maestro Ichimura, persona muy atenta y entusiasta, posee un pequeño taller y tienda al fondo del conocido templo Kennin-ji 建仁寺, a un paso del archifamoso barrio de geishas de Gion 祇園, en Kioto. Después de varias visitas, y de conversar extensamente sobre las peculiaridades de su trabajo, accedió a darme una entrevista que sirviera de testimonio del precario estado en que se encuentran muchas manifestaciones y técnicas tradicionales en el Japón actual.

Esta entrevista se realizó el día 6 de febrero de 2004 en el taller de Ichimura-sensei. Agradezco enormemente el tiempo que me dedicó, así como la pasión por su trabajo y el ukiyo-e.

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¿Por qué se interesó en esta profesión? ¿A qué edad comenzó?

Es una profesión familiar. Comencé a los 15 años de edad, ya que mi padre falleció y tuve que ayudar a mi abuelo, quien también era impresor.

¿Cuáles son los principales niveles de aprendizaje?

Hay muchas diferencias en los niveles de aprendizaje dependiendo de las habilidades de la persona, de la presión de trabajo, de los intereses del maestro. Estos niveles de aprendizaje no son fijos, también dependen de la manera en que trabajan las diferentes casas impresoras. Además, estos niveles de aprendizaje están basados en las características de la propia producción. Por ejemplo, a un aprendiz se le dan trabajos menores, como pueden ser producciones más comerciales (sobres, postales, etc.). También, por supuesto, de estos niveles dependen de las técnicas especiales como el bokashi ぼかし, que corresponde a un nivel más elevado, o el karazuri 空摺, que es de menor nivel. Por ejemplo, el atenashi bokashi 当てなしぼかし es una de las técnicas más difíciles(1).

¿Cuánto tiempo tiene la casa Ichimura-ya 市村屋?

Es una casa relativamente reciente, surgió en Shōwa 昭和 18 (1944) gracias al interés de mi abuelo Ichimura Fusajirō 市村房次郎 por esta profesión.

¿Quién fue su maestro? ¿De qué casa?

El maestro de mi abuelo era de la casa Sakakibara-ya 榊原屋.

¿Ésta fue una casa de Kioto?

Posiblemente de Kioto. Hay diferencias entre las casas de Kioto y Edo 江戸(2). Antiguamente no tenían tantas influencias una con otra, pero poco a poco han ido permeándose y, actualmente, la técnica de Kantō 関東(3) tiene un impacto muy alto.

¿Su trabajo se ha caracterizado por algún tipo de producción en especial?

Por los niveles de producción, quizás. Imprimo mucha cantidad de piezas. Me caracterizo por ser muy rápido en la producción, ya que puedo imprimir un número muy elevado de estampas en un tiempo muy reducido.

¿Básicamente qué produce?

No realizo muchas producciones caras. Es decir, básicamente lo que la gente encarga. Nunca sobrepaso piezas de formato ōban 大判(4). Hoy día la demanda ha bajado, pero antiguamente, en fechas especiales producía un gran número de estampas.

¿Cuál es la situación actual de la producción de estampas?

Han perdido mucha fuerza las antiguas casas editoras, grabadoras e impresoras. No hay muchas posibilidades de trabajo en este campo, y mucha gente lo abandona; además de que a los jóvenes no les interesa. Muchos se van a Tokio, y a veces sólo pueden trabajar en esto por temporadas. Lamentablemente ha ido desapareciendo la gente que sabe, y el conocimiento y práctica de la técnica se ha ido perdiendo. Por otro lado, hay serios problemas con la enseñanza de la cultura tradicional en las escuelas. No existen lugares donde se enseñen o preserven estas técnicas, ni siquiera en las universidades. Es algo que tiene que aprenderse por años en casas de impresión, que también han desaparecido. Por lo tanto, hoy día la mayoría no alcanza los niveles de realización, ni tiene el dominio que se logra con el aprendizaje de “a de veras”. El que se enseña en las escuelas de arte es muy superficial.

¿Aproximadamente cuántos impresores tradicionales quedan en Kioto y en Japón?

Hay una asociación para la protección de la técnica(5), conformada por los que todavía la mantenemos. Somos como 100 personas a nivel nacional, y hay algunos que no trabajan exclusivamente en el estilo ukiyo-e. Ahora, ¡ten en cuenta que esta cifra abarca a los grabadores e impresores en conjunto…! Para el caso de Kioto, sólo hay 40 personas que se dedican a esto.

¿Cuál es la respuesta de los jóvenes?

Los jóvenes, por lo general, prefieren trabajos sencillos, y no les interesa recibir nuestras enseñanzas; quieren trabajar solos. Además, a la mayoría no les interesa esto. Hay algunos que sí se interesan, son curiosos, incluso intentan hacer algo, pero no quieren profundizar, y no quieren esforzarse y dedicar los años que se requieren, por lo tanto, tampoco dedicarse a este trabajo. Actualmente, la persona más joven en Kioto que se dedica a esto ya es mayor de 30 años, y yo soy uno de los más antiguos aquí.

¿Cuál es el futuro de esta técnica?

No tiene futuro, desaparecerá. De hecho, considero que ya está desapareciendo. La mecanización y automatización están acabando con ella. Además, está también la producción para turistas que es más comercial y por lo tanto busca soluciones más fáciles, y evita los trabajos complejos y con más cualificación técnica y tiempo involucrados que caracterizaban a las producciones anteriores (paradójicamente también comerciales), y que son las que precisamente elevaron el estatus de esta manifestación. En el caso particular de la casa Ichimura-ya, es decir mi propia línea, desaparecerá cuando yo fallezca, ya que no tengo discípulos.

NOTAS
1. Bokashi, es la técnica para lograr la gradación de colores en la impresión; karazuri, marca de agua, técnica para imprimir relieves sin tinta; atenashi bokashi, gradación de colores sin uso de registro en el taco, o plancha, de impresión.
2. Edo, nombre antiguo de la actual Tokio.
3. Zona geográfica de la isla de Honshū 本州, donde se ubica la ciudad de Tokio.
4. Ōban, Formato de impresos; aproximadamente 38 x 26 cm.
5. Esta asociación tiene unos 25 años de ser fundada. Las exposiciones de sus miembros sólo se hacen cuando pueden reunir dinero; la última que se realizó fue en 1998.

Festivales de la fertilidad en Japón hoy

2009-11-16T14:19:00.000-08:00

Más que una nota, coloco aquí un reportaje visual de algunos de los festivales y espacios vinculados a los cultos a la fertilidad que he encontrado en Japón en mis estancias de investigación. Lamentablemente, hoy día estos festivales son cada vez más escasos. Según algunos investigadores, este tipo de celebración, destinada a servir como mecanismo propiciatorio para las buenas cosechas, así como para la fertilidad humana y de la comunidad, comenzaron a desaparecer sobre todo a comienzos de la era Meiji 明治 (1868-1912) por cuenta de las críticas europeas ante este tipo de festividades, y las actitudes abiertas hacia la sexualidad.

Estos festivales, que se celebraban ampliamente en las comunidades rurales y también urbanas (en menor medida), además funcionaban como momentos y espacios para las iniciaciones sexuales, o aquellas uniones que se pudieran salir del marco de lo "permitido", al ser también momentos de renovación, de excesos, de "carnaval".

Estas primeras dos imágenes corresponden a sitios donde el culto a la fertilidad, en este caso fálica, sigue teniendo una presencia y función importantes. La imagen de la izquierda corresponde al santuario Taga 多賀神社, en la ciudad de Uwajima 宇和島, en la isla de Shikoku 四国. Este santuario, dedicado básicamente al principio masculino, además alberga un interesante museo de objetos e imágenes relacionados con los cultos sexuales seishin 性神, así como otros tantos ejemplos más mundanos de la vida sexual japonesa. El museo en cuestión, Dekoboko Shindō 凸凹神堂, es quizás el único lugar de su especie en todo Japón. Por otro lado, la foto de la derecha corresponde al circuito de peregrinación del monte Misen 弥山 en la isleta de Myajima 宮島 (Prefectura de Hiroshima 広島). El sitio fue uno de los espacios privilegiados por los monjes de la escuela Shingon 真言, o sea la variante tántrica del budismo japonés.

Las cuatro imágenes que siguen, corresponden a los santuarios del principio femenino (Ōgata Jinja 大縣神社), arriba, y al del principio masculino (Tagata Jinja 田縣神社), abajo, ambos en las afueras de la ciudad de Inuyama 犬山 (Prefectura de Aichi 愛知), uno de los escasos lugares donde todavía se celebran los festivales de la fertilidad durante cada primavera. Como ven, ambos cuentan con abundante parafernalia vinculada a los genitales femeninos y masculinos; ya sean objetos naturales cuya forma los asemejan, u otros confeccionados por la mano del hombre.

Finalmente, las tres últimas imágenes corresponden al festival de la fertilidad (principio masculino) celebrado en la primavera del 2004 en el Santuario Tagata de la ciudad de Inuyama.

Lo "erótico" y la imagen de la mujer en el Japón moderno

2009-11-10T09:27:00.000-08:00

Les comparto aquí un link a un artículo que publiqué en la Revista Actual de la Universidad de los Andes, Venezuela, el año pasado.

El trabajo explora aspectos de los procesos de importación a Japón de términos y conceptos occidentales vinculados con la sexualidad, sus relaciones con las estructuras de poder japonesas de principios del siglo XX, y la manera en que sirven de base para la construcción de un imaginario que se edifica a partir de la representación de la mujer como ícono máximo de la "sexualidad moderna".

LINK AL ARTÍCULO

Acompaño este post con dos imágenes muy ilustrativas de la visualización de la mujer moderna en Japón.

Me encantaría conocer sus comentarios.

Espero que lo disfruten.

Picasso y el shunga

2009-11-06T03:12:00.000-08:00

Gracias a un colega y amigo de España, que me envió hace unos minutos esta información, les coloco aquí dos links sobre una exposición que acaba de inaugurarse ayer en el Museu Picasso de Barcelona sobre la producción erótica de Picasso y la estampa japonesa shunga.

Picasso, al igual que muchos otros pintores de finales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX, poseyó una pequeña colección de shunga (que también se exhibe en la muestra) que atesoraba y utilizaba como fuente para mucha de su obra erótica.

El título de la exposición, "Imatges secretes" (Imágenes secretas), viene de higa 秘画, uno de los términos por los que se conoció al shunga en Japón durante la segunda mitad del siglo XIX y buena parte del XX, sobre todo. Este término, además, estuvo muy relacionado con los controles que se ejercieron en esos años sobre la producción de estampas eróticas japonesas, bajo pretexto de ser considerada obscena (waisetsu 猥褻), en un momento de importación del puritanismo victoriano a Japón, y la necesidad de presentarse ante el mundo como una nación "civilizada" moderna.

Se hace pues importante, preparar un post más amplio sobre el impacto de la estampa japonesa (sobre todo el shunga) en el contexto europeo decomonónico y japonista. Les prometo que lo colgaré antes de que finalice el mes.

Noticia de Televisión Española

Página oficial de la exhibición

El vampiro que ríe...; más de Suehiro Maruo

2009-11-02T05:52:00.000-08:00

Inserto aquí un post que Emilio García Montiel me envío anoche y que preparó especialmente para complementar la presentación de Maruo Suehiro que apareció en días pasados en este blog.

Agradezco por esta colaboración a Emilio, quien además se especializa en historia de la arquitectura y urbanismo japoneses, sobre todo de la ciudad de Tokio.

(NOTA: A pesar de que la forma más común de encontrar en la web, y en muchas publicaciones, el nombre de Maruo Suehiro es 丸尾末広, es decir utilizando la variante simplificada del ideograma "hiro" 広, es muy común que también se escriba con el carácter no simplificado, 廣, o sea, 丸尾末廣).

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La sonrisa del vampiro: nota sobre la presentación de la historia.

Por Emilio García Montiel

NOTA: Leer los diálogos de las ilustraciones de derecha a izquierda.

En tu post anterior sobre Maruo Suehiro 丸尾末広, te referías a la época que recreaba en sus obras, especialmente la era Taishō 大正. El contexto con que se inicia La sonrisa del vampiro 笑う吸血鬼(1), el Gran Desastre de Kantō 関東大震災, es, acaso, el punto climático de esa era: el terremoto que devastara las ciudades de Tokio 東京 y Yokohama 横浜, en la mañana del 1º de septiembre de 1923, y que conllevaría a una nueva imagen del Japón moderno a través de la posterior reconstrucción de Tokio. Un proceso imbricado en la efímera liberalidad política y social conocida como la “democracia Taishō”　大正デモクラシイ(2) y al que Edward Seidensticker apodara “los alegres días de la reconstrucción”(3). Maruo, sin embargo, no contextualiza la historia únicamente dentro de la destrucción provocada por el terremoto, momento propicio para el despojo de cadáveres del personaje demoníaco, sino también dentro del ambiente de xenofobia y nacionalismo. Escudado en la confusión del desastre, el gobierno emprendió, casi de inmediato, una despiadada represión: por un lado, contra la población coreana de Tokio, a la que acusó arbitrariamente de haber envenenado el agua de la ciudad; por otro, contra de los principales opositores socialistas.

El escenario es el barrio de Asakusa 浅草, al que Ishizumi Harunosuke 石角春之助 definiera como el “intestino de Tokio”　東京腸, un concepto citado por Yoshimi Shun'ya 吉見俊哉 en su Dramaturgia de la ciudad. Tokio: Historia social de los sakariba, para aludir, entre otros tópicos, a la densidad de interacciones culturales de todo tipo que fueron “procesadas” allí desde los comienzos del período moderno, en 1868(4). De hecho, Asakusa no había hecho más que reforzar su condición de principal sakariba 盛り場(5) de la ciudad, condición que durante el período Edo había compartido con el barrio cercano de Ryōgoku 両国, al este del Río Sumida 墨田川. Para la época del terremoto, Asakusa era un barrio de obreros, de inmigrantes y de “discriminados”(6), y a sus espaldas se encontraba la famosa zona de prostitución de Yoshiwara 吉原. Durante la segunda mitad del siglo XIX, especialmente en el Parque de Asakusa -que es exactamente el espacio que aparece en la historieta- y en el famoso sexto distrito del barrio(7), se habían concentrado, con éxito, teatros populares modernos, ferias, circo, narradores de historias, prostitución, geisha, y todo tipo de espacios de exhibición y artefactos, de juego y de placer, tradicionales y modernos, japoneses y occidentales, con sus correspondientes “misterios”, “fenómenos” y “maravillas”. Es decir, mucho de todo aquello que el gobierno moderno japonés, hipócritamente y tratando de dar a ultranza la imagen de Japón como país “civilizado”, catalogaba de “inmoral” y de “bárbaras costumbres del pasado”. Un mundo “otro” o una especie de inframundo, especialmente para los propósitos de modernización del país, donde no resulta difícil de ubicar –incluso en sus posibles connotaciones sociales- al personaje demoníaco de la historieta.

Por sus condiciones de hacinamiento, Asakusa fue una de las zonas más castigadas por el terremoto, lo que fue aprovechado por el gobierno durante la reconstrucción para desactivarla definitivamente como primer sakariba de Tokio, al privilegiar la recuperación de otros espacios más cercanos a la clase media y a los salary man, así como su producción en tanto sakariba netamente modernos. No quiere decir ello que Asakusa cambiase su espíritu, sino que todas aquellas funciones fueron encauzadas en espacios de mayor control y minimizadas con respecto a los atractivos de una época de internacionalización en la cultura, el consumo y la diversión que tuvo como escenario espacios como Ginza 銀座 -primer barrio de Tokio reconstruido según patrones occidentales, en 1877-, el que a la postre devendría primer sakariba de Tokio.

Un lector perspicaz se preguntará cómo se deduce de la historieta –ya que no lo dice- la referencia al Gran Desastre de Kantō y al barrio de Asakusa. La clave, entre otros detalles, está en el edificio que aparece quebrado: el Jūnikai 十二階 o “Doce pisos de Asakusa”. Construido por el inglés William K. Barton e inaugurado en 1890, no sólo fue la construcción más alta de Tokio, sino su primer “rascacielos”, y el edificio, además, desde donde el ciudadano común pudo apreciar, por primera vez, la ciudad a vista de pájaro. Era un espacio de exhibición y venta de mercancías de toda Asia; allí funcionó el primer elevador de Japón y se constituyó en el símbolo arquitectónico de la ciudad hasta el día del terremoto. Sin contar los apuntes de la vestimenta, la hora en el reloj -el terremoto ocurrió casi al mediodía- o las propias ilustraciones de las dimensiones del desastre, el Jūnikai partido a la altura del octavo piso es, en la historia de la visualidad de Tokio, una de las imágenes recurrentes para evocar el terremoto de 1923.

NOTAS
1. Maruo Suehiro La sonrisa del vampiro, Glenat, Barcelona, 2002. Edición original: 丸尾末広. 『笑う吸血鬼』。東京, 秋田書店, 2000.
2. El período Taishō abarca de 1912 a 1926. Personalmente, yo extiendo ese período de relativa liberalidad hasta la invasión japonesa a Manchuria, en 1931, en la primera década del periodo Shōwa 昭和(1926-1989).
3. Seidensticker, Edward. Tokyo Rising. The City Since the Great Earthquake. Charles E. Tuttle Company, Tokyo, 1991, capítulo 2 (“Happy Reconstruction Days”), pp. 21-87. [La edición que aparece en el enlace no es exactamente la misma de la referencia].
4. Yoshimi, Shun'ya 吉見俊哉. Toshi no doramaturugī. Tōkyō: sakariba no shakai-shi 都市のドラマトゥるぎー。東京・盛り場の社会史 (Dramaturgia de la ciudad .Tokio: historia social de los sakariba). Tokio, Kōbundō, 1987, p.209.
5. El término sakariba puede definirse como los espacios de mayor concentración de interacciones culturales dentro de la ciudad, al cual se acude a disfrutar de restaurantes, cines, bares, tiendas por departamento, servicios sexuales, y cualquier otro sinnúmero de ofertas. Todo ello matizado por un ambiente, por excelencia, lúdicro.
6. Fundamentalmente, eta 穢多 y hinin 非人. Aunque ubicados en general bajo el concepto de burakumin 部落民, o minorías discriminadas, el primero era un sector social segregado por ejercer oficios “sucios”, como el sacrificio de animales o la manipulación de cadáveres; el segundo, cubría a los celadores o a los empleados de limpieza, pero también a los relacionados con el negocio de los espectáculos, que en el caso de Asakusa, habían sido fundamentales para la producción y el desarrollo del rubro.
7. El llamado Parque de Asakusa era un espacio sin construir que, al igual que otras zonas de Tokio fuera nombrado como tal (en este caso en 1882) para aparentar de que Tokio, al igual que otras capitales occidentales, poseía parques, pero en ese momento no era un parque, y mucho menos un parque a la usanza occidental. Para la reforma urbana que se llevara a cabo en 1888, Asakusa fue internamente zonificado con el propósito tanto de controlar económicamente la zona, como de “adecentarla” en pos de dotarla de una imagen acorde con lo que se pretendía para lo que debía ser la capital de un estado moderno. El sexto distrito de esa zonificación fue reservado para el negocio de los espectáculos.

El placer de mirar el pimpollo...

2009-10-30T09:19:00.000-07:00

Les comparto otra traducción de diálogos de dos ilustraciones shunga. Estas imágenes forman parte del libro ilustrado Hana goyomi 華古与見 (Lo antiguo de mirar al capullo: Un calendario florido), publicado en tres volúmenes en 1835 e ilustrado por Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳.

Esta traducción la hice del original en coloquial de Edo (nombre antiguo de la actual Tokio). He colocado el texto original japonés para los curiosos.

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「ヤア/\もう神輿がそこまで来たそうだ、こいつアこうしちやアいられねへ」

「アレなんだな、不景気な。あつちの神輿よりか、こつちの祭りが肝腎だヨ、アレもういくから、きつくよ/\」

「ソレかうか/\」

「アヽフン/\、いくヨいく/\/\」

ジボ/\ニチヤ/\/\ドツク/\ぬら/\/\。

男「ヱヽ、びつちより汗になつた」

-¡Oh, oh!, ya llegó hasta aquí el altar del desfile. ¡Ya debo irme!

-¡Qué te pasa!, ¡serás zonzo! Más importante que ese altar de allí afuera es la fiesta de aquí adentro. Mira, que ya me vengo, ¡no lo sientes...!

-Ah si, estaba distraído...

-Aaa, uhm, uhm. Me vengo, ¡Voy, voy, voy!

(Chap, chap, chucu, chucu, chucu, glup, glup, zup, zup, zup)

-¡Uf...!, me he empapado de sudor.

「コウお花さん、おらアおめへがひもじかろうと思つて、店から来た弁当を持つて来たぜ」

「そうかへ、実があるねへ、わちきやアそれよりか早く、なんしたいよ」

「フン、なんするたアこうやるのか」トうしろからづぶ/\。

-Ten, Ohana-san. Como pensé que estarías hambrienta, te he traído de la tienda algo de comer.

-¡Ah, eres muy considerado, pero prefiero que lo hagamos primero!

-Está bien, entonces lo haremos así... – y mientras la abordaba desde atrás, se oía: gup, gup, gup.

A propósito de Suehiro Maruo

2009-10-29T11:42:00.000-07:00

El otro día, Emilio García Montiel me contó que un lector de este blog, amigo de él, se había mostrado interesado en que yo comentara algo sobre el creador de manga japonés Maruo Suehiro 丸尾末廣. Si bien es cierto que realmente desconozco bastante sobre el mundo del comic japonés, y en particular del trabajo de Maruo, uno de los intereses de este blog es justo presentar aspectos varios en torno a la producción visual japonesa con contenido sexual. Entonces, recordé un libro(1), empolvado ya, sobre el trabajo de Maruo, que hace unos años me regalara Masaki-san aclarándome seriamente que eso no era "arte"... Sirva pues, el pretexto de Maruo para presentar aquí, si no un real comentario, al menos algunas imágenes interesantes que estimulen el debate.

El tema por excelencia en la obra de este ilustrador japonés, convertido recientemente en autor de culto por parte de los admiradores y seguidores del manga, es el lado oscuro del ser humano, los espacios de lo onírico. En ese sentido sus fuentes fundamentales, en el plano de lo visual y narrativo, son las películas de horror (sobre todo japonesas) de los años cincuenta y sesenta, y más que nada, la corriente estética japonesa de principios de siglo XX conocida como ero-guro-nansensu(2).

(La imagen de la izquierda corresponde al filme Tōkaidō Yotsuya kaidan, 1959, del director Nakagawa Nobuo)

Esta corriente surge en Japón durante las décadas de 1920 y 1930, sobre todo a partir del período Taishō 大正 (1912-1926). El término, que proviene de las palabras inglesas erotic-grotesque-nonsense (erótico-grotesco-sin sentido), pasó a ser denomiador de una fértil producción literaria que giraba alrededor de las historias de misterio y de detectives que inmediatamente acapararon la atención de los jóvenes citadinos, y que abundaban en narraciones donde el horror, lo macabro, la demencia, el misterio y el erotismo, eran los ingredientes más comunes, siendo su más significativo exponente el escritor Edogawa Ranpo 江戸川乱歩 (1894-1965)(3).

De hecho, un volumen considerable de las imágenes en las historietas de Maruo reconstruyen un tipo de visualidad ubicada en esos años, alimentada además por el decó y el gore.

NOTAS
1. El libro se llama Shin-seiki SM gahō 新世紀SM画報, y fue publicado por Asahi Sonorama en el año 2000.
2. El mejor estudio que hasta el momento ha aparecido en inglés sobre el tema del ero-guro-nansensu, es el texto de Miriam Silverberg, Erotic grotesque nonsense: The mass culture of Japanese modern times. University of California Press, Berkeley, 2009.
3. Nombre literario de Hirai Tarō 平井太郎 creado a partir de la admiración que poseía por la obra de Edgar Allan Poe, de ahí Edoga waRan po.

Historia de la mujer convertida en mono

2009-10-25T08:13:00.000-07:00

Historia de la mujer convertida en mono se titula esta antología de siete cuentos japoneses de Jun'ichirō Tanizaki 谷崎潤一郎 traducida al español directo del japonés por Ryūkichi Terao. Esta colección de cuentos del conocido escritor moderno japonés, publicada en el año 2007 por la editorial venezolana Bid & Co., forma parte de una serie de esfuerzos del profesor de lengua y literatura hispanoamericana Ryūkichi Terao (Universidad de Ferris, Tokio), por llevar al español por vez primera cuentos de diferentes escritores japoneses modernos.

Según la cuarta de forros del libro, "...Tanizaki fue también un extraordinario cuentista. Desde su famoso Shisei [El Tatuador], de 1910, hasta algunas producciones de la década del 50, Tanizaki nos legó un centenar de relatos recogidos recientemente en el Japón en una edición de quince volúmenes, dentro de una serie titulada simbólicamente: Junichiro Labyrinth. De ese profuso laberinto hemos seleccionado los siete cuentos que integran esta primera traducción directa desde su idioma original al español; el lector encontrará en ellos una visión representativa del mundo de Tanizaki, caracterizado por la vitalidad y el goce de vivir, expresado en la búsqueda de la belleza y en el diusfrute de un erotismo refinado, que no excluye algunas perversiones: masoquismo, voyerismo, fetichismo e incluso un audaz acercamiento al mito de la bella y la bestia, como se verá en el genial y conmovedor relato Historia de la mujer convertida en mono, que da título a esta colección".

Excelente trabajo de Terao-san; de las mejores traducciones de Tanizaki al español, y de las escasas que se hacen directamente del japonés.

Esperemos más.

Un tako de lengua...

2009-10-23T15:36:00.000-07:00

Reproduzco aquí unas breves notas que publiqué el 28 de enero de 2009 en el blog de Aurelio Asiain Margen del Yodo. Gracias Aurelio por tu entrada, que sirvió de pretexto para mi nota.

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Esta imagen shunga (quizás la más conocida de toda la producción erótica japonesa), corresponde al libro ilustrado de Katsushika Hokusai 葛飾北斎, titulado Kinoe no komatsu 喜能会之故真通, y que yo lo llevo al español como "El genuino y experto veterano al encuentro del virtuoso deleite".

Este libro ilustrado con temática sexual (enpon) fue publicado en formato hanshibon en 1814 originalmente.

La imagen en cuestión, a pesar de que no tiene nombre, se conoce popularmente como Ama to tako 海女と蛸, es decir "La Buza y el Pulpo".

Inserto aquí también una traducción completa del diálogo. Espero que los lectores no se ofendan con el lenguaje directo que se acostumbraba a utilizar en estas obras:

Pulpo: Me he preguntado cuándo, cuándo secuestrarla, pero hoy es el día. Al fin la he capturado. Después de todo, éste es un buen coño, rellenito. Aún más delicioso que un camote. Saa, saa, chupar, chupar, chupar hasta la satisfacción, y entonces llevarla como prisionera al palacio del Rey Dragón. Zufu, zufu, zufu, Chu! Chu! Chu! Chu! Zu! Zu!

Buza: Este odioso pulpo, fu, fu, fu, fu... prefiere, aa, aa... chupar la superficie de los labios interiores de mi vulva hasta que yo desfallezca, aa, eee. Me vengo! Con esa boca tubular. Con esa boca tubular, mi vagina abierta se atormenta. Oh! Qué hacer? Yoo, oo, oo, oo, hoo, aa, qué, oo, rico, rico, oo, rico, rico, haa, rico, fu, fu, fu, fuu, fuu. Otra vez! Yoo, yoo, yoo, yoo. Sin embargo, a partir de ahora me llamarán aa, fu, fu, fu, fuu, fuu, fuu, pulva! Vulpa! Oo, fu, fuu, fuu. [Comentario mío: aquí al final el escritor está haciendo juego con pulpo y vulva, ya que "tako", la palabra japonesa para pulpo, también implicaba "vulva" en el lenguaje de Edo].

Pulpo: Zuu, zuu, zuu, zuu, hicha-hicha, gucha-gucha, jutsu, chu, chu, chu, chu, guu, guu, zuu, zuu [Comentario mío: estos son maneras de escribir sonidos, en este caso, ilustrativos de la acción que está llevando a cabo el pulpo; recurso onomatopéyico bastante común en japonés].

Buza: Ey! Y qué de la impresión de estar enrrolada por ocho piernas? Oh, oh, se está metiendo, aa, aa.

Comentario del escritor: Los jugos fluían como agua caliente. Nura, mura, nura, doku, doku, doku.

Buza: Ee, moo, empiezo a sentir un hormigueo. Una y otra vez, hasta perder conciencia, fu, fu, fu, fuu, fuu, los límites y las fronteras desaparecen, oo, oo, oo. Me vengo, anna, aaaaaa, ahí, ahí, aquí, aquí, uu, mu, mu, mu, fun, mufu, umu, uuuu, qué rico! Rico!

Pequeño pulpo: Después que termine mi padre, yo, también, usaré mi boca tubular para frotarle desde el clítoris hasta el culo, hasta que pierda conciencia, y entonces revivirla y hacérselo de nuevo, chu chu!!

NOTA
Esta es una traducción mía al español a partir de la versión publicada en: Talerico, Danielle. "Interpreting sexual imagery in Japanese prints: A fresh approach to Hokusai’s ‘Diver and Two Octopi’", en Impressions. No. 23. Ukiyo-e Society of America, New York, 2001. pp: 25-41.

¿Cultura japonesa con "c" mayúscula o minúscula?

2009-10-21T17:45:00.000-07:00

En la faena de alimentar este "depósito" (como yo lo llamo) con una cierta frecuencia, durante mis etapas iniciales de familiarización y aprendizaje de este nuevo medio (a la vez que darme un poco de tiempo para organizar mi cerebro para esta nueva función), he decidido ir subiendo poco a poco algunos apuntes y textos varios que se han ido acumulando a lo largo del tiempo, y que cumplieron su cometido en su momento.

Ahora, incluyo aquí mis comentarios a la conferencia pública Cosplaying Urban Environment, que el profesor Mikio Wakabayashi, de la Universidad de Waseda, Tokio (por un semestre profesor visitante en el CEAA durante el año pasado), ofreció el día 14 de mayo del 2008 en las instalaciones de El Colegio de México. Quisiera añadir que mi buen colega y amigo Emilio García Montiel, fue el otro comentarista a esta presentación de Wakabayashi (a ver si así lo animo a que suba la suya en su reciente blog Parió Katana...).

El texto de la conferencia del profesor Wakabayashi será publicado próximamente en español en la revista Estudios de Asia y África, de El Colegio de México.

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Although I am not specialist in Japanese Sociology, neither in Urban Studies, not even in Architectural History, I am very happy of being here today, invited as a kind of “representative” of the Center for Asian and African Studies, to make some comments to Dr. Wakabayashi Mikio’s (若林幹夫) paper.

Having in common even an office, that we share since two months ago, as a result of our own responsibilities, courses, scarce free time, and of course, our frequent conversations about living in Mexico and about our students next travel to Japan, we barely had time for talking about our respective researches.

This opportunity then is one of a kind, and I deeply appreciate Dr. Wakabayashi for letting me read the paper and to link, in these brief comments, some of his insightful ideas about Japanese culture with my own Art History disciplinary inquiries, and most recent study on Japanese shunga 春画 (that is, Japanese sexually explicit prints).

One of the key methodological aspects which took my attention of Dr. Wakabayashi’s paper is his analysis on the questionable and uncritical use of a monolithic idea of “Japanese culture”. This notion of a homogeneous and ahistorical “culture”, that it is presented most of the times as a kind of genetic precondition for all-born “Japanese”, unfortunately is very frequent to find. And not only applied to contemporary Japan, but also, following Dr. Wakabayashi’s paper, when analyzing the ambiguous and variable situation of “Japanese” and “Japanese culture” prior to Meiji Restoration (明治維新) in 1867.

Prof. Katō Shūichi’s (加藤周一) opinion regarding that issue(1) it is only a small grain of sand within a current, from my point of view, “reappraisal” of what I would call the theory on Japanessnes-reloaded (a phrase that unwillingly brought into my mind the atrocious Matrix reloaded film…), but I will return to this point later.

Maybe the discipline of Japanese Art History is one of the most prolific arenas for this way of using concepts like “Japanese culture”, or even “Japanese traditional culture”. But, what do they mean by that? Of what kind of “Japanese culture”, or of “Japanese traditional culture”, they are talking about? Are they referring to “Culture” with capital C, as Dr. Wakabayashi says? Or to an idea of a “National Culture” (also with full capitals), erected as part of the Meiji State project for a Japanese Nation-State. Both “Culture with capital C” and “National Culture”, I think, share common grounds and strategies.

That is why it could be appealing to think of a net of cultural circuits paralleled and interconnected within a certain historical context, but also to consider them structured in various hierarchical orders, also dependent from a specific time and place, avoiding this way all kinds of generalization and false cohesiveness. This idea, could also subvert some other frequent bipolar views of “high” or “low” culture, “classic” or “popular” culture, as well as “arts” or “crafts”. In any case, the “high” culture (or Culture with capital C, bunka 文化) – as well as Art (bijutsu 美術) - were proper foundations for the construction of a “Japanese National Culture”.

An interesting example of that is the establishment of Japanese Art, and the discipline for its study (the Japanese Art History), during the first years of Meiji period. Of course, the need of a privileged and HIGH pedigree at the genesis of the new field was a very important concern for the people involved on it. Thus, the first items to be catalogued as “Art” were Buddhist images. This “rescued” production – considered then mainly as cult objects – was transformed into “artistic creations”, and finally incorporated into the canon and the studies of the “artistic past of the Nation”, and even designated some of them as kokuhō 国宝 (National Treasures).

The question here inevitably reminds me of my own research subject, the Japanese sexually explicit prints (shunga 春画) of Edo 江戸 period (XVII-XIX centuries), and the recent cataloguing of some of them as meihin 名品 (masterpieces), by some collections and institutional projects in Japan. Explaining it in a few words, this 1990’s strategy was aimed at transforming shunga into “Art” and integrating them into the “artistic canon of the Nation”, again.

Of special interest here are the new substitutes for the “theory on Japaneseness” (nihonjin-ron 日本人論) – mentioned before – which could be traced at some recent publications in Japanese, where there is a pretension to build a new kind of nihonjin-ron exclusivist discourse based on shunga. This new figure not only removes from shunga production many of its contexts, but it refuses the intent for applying the kind of analysis which could contribute to shake the artificial stability of a huge imaginary built around Edo period popular-urban culture (adding to it now shunga too).

Another consequence from this contextual prophylaxis of shunga, this time in the interest of its metamorphosis into “Art”, is the exclusion of the well-known commercial nature of the shunga production, and its reality as a commodity. Even though presenting itself as essentially “native” and with its “own” and “objective” arguments, this imaginary inevitably twists around without escaping from the many traps configured throughout 20th century by the very ambiguities of the imposition processes and discursive frameworks established from Meiji modern state project on.

Some of those, let’s us call them “new nihonjin-ron” kind of discourses, end with a considerable simplification of a series of historical, social, and cultural processes characterized by a multiplicity of constant changes. Furthermore, the sometimes criticized implementation of “Western” categories has the same questionable nature than the attempt to distinguishing Japanese practices by establishing an opposing contrast with European examples; finally this functions as an “upside-down orientalism”.

The fact that today shunga belongs to the respected “artistic heritage of Japan”, has also raised questions on an academic level, revealing certain circles and institutions, which try to erase at all cost any kind of allusion regarding shunga’s “obscene” modern past, and constructing a grand vindication of the intrinsically artistic condition of it.

That’s why, returning to our previous questioning of the application of concepts like “Japanese culture” and “Japanese art”, it is important to consider a reevaluation of the imported notion of bijutsu (Art with capital A), and of its application into Japan. A concept that legitimated only a sector of the material culture, where most of the Japanese symbolic production did not fitted for a long time.

Once more, I would like to thank Professor Wakabayashi, for sharing with me his paper, and this way enhancing our prospective chatting at our office.

NOTAS
1. Wakabayashi en su conferencia hizo una referencia a algunas ideas que Katō Shūichi presenta en su libro Nihon bunka ni okeru jikan to kūkan 日本文化における時間と空間 (El tiempo y el espacio en la cultura japonesa). Iwanami Shoten, Tokio, 2007, y cuya portada se ha incluido aquí.

Los apetitos de la buza

2009-10-19T15:56:00.000-07:00

Aquí va el texto completo del artículo deudor del nombre del blog.

Este artículo salió publicado en la revista "Universidad de México", No. 612, Junio, 2002 (UNAM, México, D.F.)

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Si partimos del punto de vista que con mayor regularidad aparece en los discursos que sobre “lo pornográfico” ha estructurado el mundo occidental contemporáneo, y echamos una rápida mirada sin mayor reparo a la imagen objeto de estas breves notas, muy probablemente nuestra habilidad taxonómica la coloque de inmediato en el tradicional repertorio de subyugación y dominación femenina que aparentemente se asocia con cualquier producción sexualmente explícita consumida por una población masculina. Aunque es innegable que mucha de esta producción, sobre todo a partir de la década del 70, comparte estas características, en numerosas ocasiones se pretende englobar bajo estos parámetros a la gran mayoría de las “representaciones libidinosas”(1) amparándose en una falsa objetivación de “lo obsceno”.

Recomencemos pues, y detengámonos de nuevo en nuestra imagen.

Este grabado "Los Monstruos Acuáticos y la Mujer Buzo" (Kappa to ama 河童と海女), que forma parte del álbum erótico de 12 imágenes "Canciones de cabecera" (Utamakura 歌枕) publicado en el año de 1788, es una de las obras maestras del conocido artista japonés Kitagawa Utamaro 喜多川歌麿 (1754-1806). A pesar de ser famoso por sus estampas de mujeres bellas, Utamaro, como casi todo buen ilustrador de ukiyo-e 浮世絵(2) realizó en las últimas etapas de su vida numerosas obras de carácter sexual, temática que se conoce como makura-e 枕絵 (o estampas de cabecera). Este álbum en especial, Utamakura, se alza entre los más logrados de la extensa y variada producción de imágenes con abierto contenido sexual que se realizó en Japón a lo largo de casi 250 años, siendo nuestra pieza en cuestión uno de los ejemplos más interesantes.

Es común la opinión de que en esta obra se presenta a una mujer buzo mientras observa cómo es violada su compañera en el fondo del mar(3), sin embargo son demasiado evidentes los recursos de que se vale su autor para darnos una lectura totalmente diferente.

Sentada sobre una musgosa roca bañada por las agitadas olas del mar, vemos la figura de una mujer buzo (ama), una de tantas que se dedicaban a la recolección de bivalvos marinos para su comercialización y consumo. Este trabajo era tradicionalmente desempeñado por mujeres, quienes atadas a un tronco que flotaba en el agua se sumergían en la búsqueda de estos moluscos.

Nuestro personaje nos envuelve en una atmósfera de sensualidad estimulada por las propias características de su representación(4): delicadamente apoyada en la superficie de la roca con su pelo suelto sobre los hombros nos muestra sus senos; su talle, envuelto por una suave tela roja trasluce sus contornos, y su pierna derecha, que al alzarla inadvertidamente desliza su vestido, nos descubre su muslo y nos da acceso a su sexo. Para acentuar la carga erótica, vemos junto a la buza una canasta llena de bivalvos (kai 貝), del tipo conocido como oreja de mar que en el Japón de los siglos XVII y XVIII (época en que se realiza esta obra) era comúnmente asociado a los genitales femeninos, detalle que contribuye a incrementar el carácter abiertamente sexual de la imagen.

Pero, ¿está la buza alarmada por la suerte de su compañera?, ¿se dispone ella a defenderla de tales perversos?, ¿muestra su rostro horror o sufrimiento ante tales actos? Su tranquila postura, su rostro calmado, su mirada absorta y su boca en éxtasis nos conducen más bien por otros rumbos: ...a los dominios de lo onírico. Evidentemente nuestro personaje está experimentando una fantasía sexual de rebuscados parámetros en la que dos kappa(5) se disponen a obtener por la fuerza los favores que en apariencia ella nos ofrece a través de las curvaturas de sus muslos mientras descansa en la roca.

La maestría del ilustrador nos proporciona otros elementos concordantes con esta lectura del sueño de la buza. Apreciamos esta violenta escena a través del delicado velo que tejen las olas del mar, velo que nos difumina la visión sumergiéndonos en este delirio que es demarcado por una fuerte diagonal que nos separa estos dos mundos de “deseo-realidad”. El recurso de ocultamiento es un elemento muy característico de esta producción visual(6) en donde constantemente se juega con la imaginación del espectador para completar aquello que no se explicita y por lo tanto avivar la propia erotización de los sentidos del consumidor, que al fin y al cabo era una de las funciones básicas de estas imágenes. Por otro lado, el dinamismo de la escena de la violación, mas el entramado de algas y cabellos que ondulan (o navegan) por el lugar, añaden confusión y opacidad que se combinan en el imaginario sexual de esta mujer.

Finalmente, por supuesto que si de makura-e se trata, no podía faltar el toque humorístico que se incorpora aquí en estos pececillos que se aventuran rápidamente a no perderse el espectáculo, reservando boletos en primera fila. El voyeur o fisgón es un personaje que aparece repetidamente en estas estampas y que de cierta manera involucra la participación del espectador y le proporciona (junto con otros recursos) multiplicidad de ángulos visuales.

Creo que con la breve exposición anterior queda demostrado que no se trata de una contemplación de una violación sino más bien de una recreación mental de ella. Ahora bien, tenemos evidencia de que este tipo de estampas también eran consumidas por un público femenino(7). Ejemplo de ello son algunos catálogos de juguetes sexuales para mujeres, así como algunas imágenes de mujeres utilizando estampas para la auto-estimulación sexual. Ya que lo representado es una fantasía femenina ejecutada por seres no-humanos y en donde el peso del deseo es mayor que el acto físico, ¿cabría la posibilidad de que fuera una fantasía destinada a un público femenino? Podría ser, y contribuiría mucho a una relectura de estas obras, pero no podemos desestimar tampoco la alternativa de ser una invención de y para hombres encaminada a legitimar un deseo masculino, como el que comentábamos en el primer párrafo de estas notas, transfigurándolo en un sueño femenino. ¿O es la fantasía del artista?

Estamos dando vueltas en círculo, nuestro dualismo se quiebra, habría que volver al principio en nuestro análisis,......¿?......o no.

NOTAS
1. Término utilizado por Timon Screech en Sex and the floating world. Erotic images in Japan, 1700-1820. University of Hawai’i Press, Honolulu, 1999.
2. Producción xilográfica con temática urbana que se desarrolló en Japón entre los siglos XVII y XIX.
3. Ejemplo, Lane, Richard & Hayashi Yoshikazu 林美一. Etoranje erotikku. Edo no shun – ihōjin mankai エトランジェ・エロティック：江戸の春－異邦人満開. Kawade Shobō, Tokio, 1998.
4. Es ya conocido el carácter sexual que porta en sí esta representación femenina. En relación con esto, revisar el estudio de Talerico, Danielle. "Interpreting sexual imagery in Japanese prints: A fresh approach to Hokusai’s ‘Diver and Two Octopi’", en Impressions. No. 23. Ukiyo-e Society of America, New York, 2001. pp: 25-41.
5. Kappa: Personaje fantástico; especie de monstruo acuático que se caracteriza por poseer una fuente de agua en la cabeza, y hacer diabluras.
6. Sobre este recurso ver: Tanaka, Yūko 田中優子. "Shunga no kakusu – miseru" 春画の隠す・見せる, en Ukiyo-e shunga wo yomu 浮世絵春画を読む. Vol: I. Chūō Koron, Tokio, 2000. pp: 87-162.
7. Es difícil determinar en qué grado, aunque podemos suponer que su consumo era mayoritariamente masculino.

Bienvenida

2009-10-19T15:36:00.000-07:00

A pesar de que todavía está en fase experimental, les doy la bienvenida a mi blog que pretende compartir algunos aspectos de mi trabajo, a la vez que abrir un espacio desde Iberoamérica para el debate serio sobre la historia del arte, y la cultura visual y material de Japón.

El título de este espacio proviene de uno de mis primeros artículos (más bien un juegartículo, si es que algo así existe) sobre estampa erótica japonesa shunga 春画, y que incluyo enseguida para no dejar sin frutos este precario intento de dar inicio a un blog.

Sientanse en la confianza de escribir sus comentarios en español, portugués u otras lenguas.

Bienvenidos todos