miércoles, 25 de noviembre de 2009

La técnica de la xilografía japonesa 1


Uno de los lectores de este blog me ha sugerido que añada algunos comentarios sobre el contexto de producción de la gráfica japonesa, que pueda complementar la lectura de la entrevista al maestro impresor Ichimura-sensei, que coloqué en días pasados.
Posteo aquí entonces un fragmento de mi libro Cultura popular y grabado en Japón, que trata precisamente sobre este proceso.
Gracias miles por la sugerencia.

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Uno de los aspectos más interesantes de estas “estampas del mundo flotante” (o ukiyo-e 浮世絵) es el que se articula alrededor de su manufactura. A diferencia del Occidente contemporáneo en el que la individualidad del artista y su autonomía frente al proceso creativo serán de los parámetros más comunes, en el Japón de la época de los Tokugawa 徳川 (1603-1867) los procedimientos para la elaboración de grabados poseían un grado de compartimentación muy elevado.

En primer lugar, cuando nos enfrentamos tanto a un original como a una reproducción en un libro o catálogo, por regla general encontramos que la autoría de estas piezas es atribuida a un sólo individuo, es decir, al e-shi 絵師 (ilustrador, quien ejecutaba el diseño de la obra). Sin embargo, la realidad era bien distinta, ya que en la realización de estos grabados participaban, como mínimo, una cantidad de cuatro personas, todas ellas maestros en su especialidad y hábiles artesanos.

El sujeto alrededor del que gira todo el proceso de manufactura de los ukiyo-e y a quien se puede considerar como el protagonista más importante en la creación de estas obras es el editor o hanmoto 版元. En primer lugar, él era quien poseía el capital para lanzar una producción de esta índole, que sin lugar a dudas, requería de una inversión inicial bastante considerable. Como hombre de negocios al fin, y tratándose de una industria con un marcado carácter comercial, era el editor quién decidía qué tipo de obra hacer, con qué formato, qué tema representar (todo esto, por supuesto, en dependencia de lo que el mercado demandara), y a qué ilustrador, a qué grabador y a qué impresor contrataría.

Además, muchas veces estos editores eran figuras que aglutinaban todo tipo de artistas e intelectuales en sus talleres, estimulaban la formación de círculos creativos con una gran vitalidad, y en muchas ocasiones las producciones xilográficas más exitosas eran consecuencia de fructíferas tertulias, matizadas con sake y a veces con una ageya 揚屋(1) como telón de fondo. Además eran ellos quienes se ocuparían con posterioridad de la distribución y venta de estos grabados.

Sigamos a continuación un ejemplo hipotético de elaboración de una de estas xilografías:

Una vez que el editor decidiera qué producir y a quiénes contratar, el diseñador o ilustrador (e-shi) pasaba a ejecutar un esbozo de la obra con pincel y tinta sobre papel de Mino 美濃紙(2) de alta calidad. Este esbozo se discutía con el editor quién daba su visto bueno final. En muchos casos este esbozo llevaba anotaciones del ilustrador sobre el fondo y los colores a utilizar. Finalmente le estampaba su firma y el logotipo del editor. A continuación se pasaba a realizar el dibujo detallado del esbozo. Algunas veces esta labor la efectuaba el mismo ilustrador, aunque en la mayoría de las ocasiones era acometida por un copista. Este dibujo final detallado o hanshita-e 版下絵 era ejecutado en tinta sobre papel delgado de Mino.

Ya lista la versión final de la obra, el editor tenía la responsabilidad de llevarla ante el censor oficial en turno (tsuki-gyōji 月行事 o e-nanushi 絵名主) quien daría su opinión sobre si la pieza podía ser publicada o no. Esta fase no incluye aquellas producciones privadas o clandestinas que como podemos suponer eludían este paso. Aprobado el dibujo, se le estampaba el sello de “aprobación” oficial que debía ser grabado en las planchas de madera.

Vencido este episodio, se pasaba a la talla del juego de planchas o tacos (hangi 版木). Este trabajo era llevado a cabo en el taller de grabación (hangi-ya 版木屋) que se decidiera contratar. El grabador, o hori-shi 彫師 pegaba el dibujo final por su parte delantera a un bloque de madera de cerezo debidamente preparado, utilizando una pasta de arroz. Con los dedos va quitando el grueso de las capas traseras del papel pegado al bloque de madera para que se transparente. Se procede entonces a tallar y desbastar el taco de madera. Esto lo hacían los aprendices de los talleres de tallado, mientras que las partes más complejas y delicadas (como las manos, los rostros y sobre todo el pelo) eran responsabilidad del maestro grabador.

Listo el taco principal, se procedía a imprimir la primera prueba o kyōgō 校合, de la que se obtenían todos los contornos de la imagen. Esta prueba se llevaba al editor quien la revisaba junto con el ilustrador. A partir de ella se marcaban las diferentes zonas de color y se tallaban las planchas para los colores. Un elemento importante en esta etapa, es el kentō 見当. El kentō (o registro) eran marcas que se grababan en el borde superior y en la esquina opuesta del taco principal y de los tacos de colores y que permitían que la hoja de papel cayera justo en el lugar exacto para que no se corrieran los colores o se montaran las zonas de color con los contornos de la imagen. Completado el juego de planchas se procedía a imprimir nuevas pruebas de cada bloque para indicarle al impresor la gradación de colores requerida.


El impresor o suri-shi 摺師, era el siguiente maestro que completaría este camino. Los pigmentos que se utilizaban en la impresión de estas xilografías eran de origen natural, y no poseían base grasa, por lo que su diluyente mayormente era agua. Este detalle, le provoca algunas dificultades al conservador actual, ya que muchos de estos colores (sobre todo los azules) se van desvaneciendo con el transcurso de los años, muy en especial si estas piezas estuvieron o están sometidas a la iluminación. Los mejores ejemplos que se conservan en la actualidad son de obras que estuvieron guardadas por muchos años y que hoy disfrutan de una adecuada política de conservación y de un eficaz trabajo museográfico.

El papel destinado a la impresión final, era confeccionado a mano y existía una multiplicidad de formatos. Estos formatos dependían de la forma en que era cortado el papel y su utilización estaba muy relacionada con la tipología para la que estaba propuesta la obra. Por lo tanto, si la pieza había sido pensada para un surimono 刷物 el formato ideal sería el chūban 中判 (aprox. 26 x 19 cm.); sin embargo, si se trataba de una de las populares estampas de mujeres de Utamaro, el formato sería el ōban 大判 (aprox. 38 x 26 cm.)(3). Otros formatos muy utilizados fueron, el hashira-e 柱絵 (aprox. 70 x 12 cm.), el ōōban 大々判 (aprox. 33 x 65 cm.), el hosoban 細判 (aprox. 33 x 16 cm.), y el aiban 間判 (aprox. 33 x 23 cm.), entre otros(4).

Una vez cortado el papel y seleccionado el formato, se humedecía este con una especie de barniz llamado dōsa 礬水, cuya función era proporcionarle una mayor resistencia al papel y además ayudar en una mejor fijación de las tintas. La aplicación de los pigmentos se realizaba con pinceles o brochas sobre las planchas en dependencia del área a cubrir. Para lograr densidad en los colores, sobre todo en el caso del negro, se recurría a varías impresiones del mismo color. Esta técnica conocida como urushi-e 漆絵 (estampas laqueadas) se utilizó mucho para tonos de negros tupidos que produjeran una apariencia de laca, y fue explotada sobre todo en las estampas de actores del kabuki 歌舞伎.

A diferencia del desarrollo de la gráfica en Occidente, en Japón no se utilizaba la prensa para la impresión de la xilografía. En su lugar se empleaba un pequeño dispositivo llamado baren 馬連, que consistía en un redondel de cuerdas que el impresor sujetaba con su mano, presionando con él la superficie trasera del papel con movimientos circulares. El orden de impresión era primeramente la plancha guía, es decir la de los contornos, y posteriormente cada uno de los colores, concluyendo en muchos casos con otra impresión final de la plancha guía. Como podemos ver, la habilidad que se requería para concluir satisfactoria y rápidamente estos pedidos(5) exigía una gran preparación y entrega por parte del impresor.

Además de estos procedimientos básicos de impresión, el hori-shi (maestro grabador) y el suri-shi (maestro impresor) también desarrollaban lo que podemos llamar como “técnicas especiales”. Estas permitían una mayor cualificación de la obra, brindándole un lujo y exquisitez en la factura que muchas veces fue también condenado por el gobierno shogunal. Estas técnicas iban desde la gradación de colores (bokashi ぼかし), los relieves o marcas de agua (karazuri 空摺), el barniz laqueado de superficie, atomizar los pigmentos para lograr efectos como la niebla, la nieva, el vapor o la humedad, y también se pulverizaba caolín, mica y polvos metálicos.

Después de todo este proceso, los grabados ya terminados iban finalmente a manos del editor, quien se encargaba de su distribución y comercialización a través de vendedores ambulantes, clientes fijos o de su propia tienda.


Estas dos imágenes muestran los diferentes momentos del proceso de manufactura de la xilografía ukiyo-e. El ilustrador, Kitagawa Utamaro 喜多川歌麿, ha sustituido por mujeres en estos dos trípticos a los trabajadores originales, quienes casi siempre eran hombres.



NOTAS
1. Especie de casa de cita, donde el cliente comía, bebía, se entretenía y se encontraba con la cortesana antes de partir al burdel.
2. Zona de Japón famosa por la producción de papel.
3. Este formato se popularizó y se convirtió en estándar a partir del año 1780.
4. Véase Genshoku ukiyo-e dai-hyakka jiten 原色浮世絵大百科事典. Vol. 3. Daishūkan, Tokio, 1980.
5. Estos pedidos, por regla general, oscilaban entre los 1000 y 5000 ejemplares.

domingo, 22 de noviembre de 2009

El futuro de la impresión tradicional en Japón


La entrevista, que presento aquí como “artículo”, la tengo desde hace algunos años guardada, pensando en cómo y dónde publicarla. Creo que este blog es el mejor lugar para hacerlo.

Durante mi segunda estancia de investigación en Japón (entre el 2003 y el 2004), en Kioto, gracias a unos excelentes amigos que se dedican a la preservación de las artes marciales, y que fundaron el Nicchū Budō Kenkyū-kai 日中武道研究会 (o sea, la Asociación para el Estudio de las Artes Marciales Chinas y Japonesas), tuve la fortuna de conocer a Ichimura-sensei 市村先生, uno de los pocos impresores tradicionales que mantiene la técnica de impresión del ukiyo-e 浮世絵, o estampa japonesa. El maestro Ichimura, persona muy atenta y entusiasta, posee un pequeño taller y tienda al fondo del conocido templo Kennin-ji 建仁寺, a un paso del archifamoso barrio de geishas de Gion 祇園, en Kioto. Después de varias visitas, y de conversar extensamente sobre las peculiaridades de su trabajo, accedió a darme una entrevista que sirviera de testimonio del precario estado en que se encuentran muchas manifestaciones y técnicas tradicionales en el Japón actual.

Esta entrevista se realizó el día 6 de febrero de 2004 en el taller de Ichimura-sensei. Agradezco enormemente el tiempo que me dedicó, así como la pasión por su trabajo y el ukiyo-e.

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¿Por qué se interesó en esta profesión? ¿A qué edad comenzó?

Es una profesión familiar. Comencé a los 15 años de edad, ya que mi padre falleció y tuve que ayudar a mi abuelo, quien también era impresor.

¿Cuáles son los principales niveles de aprendizaje?

Hay muchas diferencias en los niveles de aprendizaje dependiendo de las habilidades de la persona, de la presión de trabajo, de los intereses del maestro. Estos niveles de aprendizaje no son fijos, también dependen de la manera en que trabajan las diferentes casas impresoras. Además, estos niveles de aprendizaje están basados en las características de la propia producción. Por ejemplo, a un aprendiz se le dan trabajos menores, como pueden ser producciones más comerciales (sobres, postales, etc.). También, por supuesto, de estos niveles dependen de las técnicas especiales como el bokashi ぼかし, que corresponde a un nivel más elevado, o el karazuri 空摺, que es de menor nivel. Por ejemplo, el atenashi bokashi 当てなしぼかし es una de las técnicas más difíciles(1).

¿Cuánto tiempo tiene la casa Ichimura-ya 市村屋?

Es una casa relativamente reciente, surgió en Shōwa 昭和 18 (1944) gracias al interés de mi abuelo Ichimura Fusajirō 市村房次郎 por esta profesión.

¿Quién fue su maestro? ¿De qué casa?

El maestro de mi abuelo era de la casa Sakakibara-ya 榊原屋.

¿Ésta fue una casa de Kioto?

Posiblemente de Kioto. Hay diferencias entre las casas de Kioto y Edo 江戸(2). Antiguamente no tenían tantas influencias una con otra, pero poco a poco han ido permeándose y, actualmente, la técnica de Kantō 関東(3) tiene un impacto muy alto.

¿Su trabajo se ha caracterizado por algún tipo de producción en especial?

Por los niveles de producción, quizás. Imprimo mucha cantidad de piezas. Me caracterizo por ser muy rápido en la producción, ya que puedo imprimir un número muy elevado de estampas en un tiempo muy reducido.

¿Básicamente qué produce?

No realizo muchas producciones caras. Es decir, básicamente lo que la gente encarga. Nunca sobrepaso piezas de formato ōban 大判(4). Hoy día la demanda ha bajado, pero antiguamente, en fechas especiales producía un gran número de estampas.

¿Cuál es la situación actual de la producción de estampas?

Han perdido mucha fuerza las antiguas casas editoras, grabadoras e impresoras. No hay muchas posibilidades de trabajo en este campo, y mucha gente lo abandona; además de que a los jóvenes no les interesa. Muchos se van a Tokio, y a veces sólo pueden trabajar en esto por temporadas. Lamentablemente ha ido desapareciendo la gente que sabe, y el conocimiento y práctica de la técnica se ha ido perdiendo. Por otro lado, hay serios problemas con la enseñanza de la cultura tradicional en las escuelas. No existen lugares donde se enseñen o preserven estas técnicas, ni siquiera en las universidades. Es algo que tiene que aprenderse por años en casas de impresión, que también han desaparecido. Por lo tanto, hoy día la mayoría no alcanza los niveles de realización, ni tiene el dominio que se logra con el aprendizaje de “a de veras”. El que se enseña en las escuelas de arte es muy superficial.

¿Aproximadamente cuántos impresores tradicionales quedan en Kioto y en Japón?

Hay una asociación para la protección de la técnica(5), conformada por los que todavía la mantenemos. Somos como 100 personas a nivel nacional, y hay algunos que no trabajan exclusivamente en el estilo ukiyo-e. Ahora, ¡ten en cuenta que esta cifra abarca a los grabadores e impresores en conjunto…! Para el caso de Kioto, sólo hay 40 personas que se dedican a esto.

¿Cuál es la respuesta de los jóvenes?

Los jóvenes, por lo general, prefieren trabajos sencillos, y no les interesa recibir nuestras enseñanzas; quieren trabajar solos. Además, a la mayoría no les interesa esto. Hay algunos que sí se interesan, son curiosos, incluso intentan hacer algo, pero no quieren profundizar, y no quieren esforzarse y dedicar los años que se requieren, por lo tanto, tampoco dedicarse a este trabajo. Actualmente, la persona más joven en Kioto que se dedica a esto ya es mayor de 30 años, y yo soy uno de los más antiguos aquí.

¿Cuál es el futuro de esta técnica?

No tiene futuro, desaparecerá. De hecho, considero que ya está desapareciendo. La mecanización y automatización están acabando con ella. Además, está también la producción para turistas que es más comercial y por lo tanto busca soluciones más fáciles, y evita los trabajos complejos y con más cualificación técnica y tiempo involucrados que caracterizaban a las producciones anteriores (paradójicamente también comerciales), y que son las que precisamente elevaron el estatus de esta manifestación. En el caso particular de la casa Ichimura-ya, es decir mi propia línea, desaparecerá cuando yo fallezca, ya que no tengo discípulos.







NOTAS
1. Bokashi, es la técnica para lograr la gradación de colores en la impresión; karazuri, marca de agua, técnica para imprimir relieves sin tinta; atenashi bokashi, gradación de colores sin uso de registro en el taco, o plancha, de impresión.
2. Edo, nombre antiguo de la actual Tokio.
3. Zona geográfica de la isla de Honshū 本州, donde se ubica la ciudad de Tokio.
4. Ōban, Formato de impresos; aproximadamente 38 x 26 cm.
5. Esta asociación tiene unos 25 años de ser fundada. Las exposiciones de sus miembros sólo se hacen cuando pueden reunir dinero; la última que se realizó fue en 1998.

lunes, 16 de noviembre de 2009

Festivales de la fertilidad en Japón hoy

Más que una nota, coloco aquí un reportaje visual de algunos de los festivales y espacios vinculados a los cultos a la fertilidad que he encontrado en Japón en mis estancias de investigación. Lamentablemente, hoy día estos festivales son cada vez más escasos. Según algunos investigadores, este tipo de celebración, destinada a servir como mecanismo propiciatorio para las buenas cosechas, así como para la fertilidad humana y de la comunidad, comenzaron a desaparecer sobre todo a comienzos de la era Meiji 明治 (1868-1912) por cuenta de las críticas europeas ante este tipo de festividades, y las actitudes abiertas hacia la sexualidad.
Estos festivales, que se celebraban ampliamente en las comunidades rurales y también urbanas (en menor medida), además funcionaban como momentos y espacios para las iniciaciones sexuales, o aquellas uniones que se pudieran salir del marco de lo "permitido", al ser también momentos de renovación, de excesos, de "carnaval".




Estas primeras dos imágenes corresponden a sitios donde el culto a la fertilidad, en este caso fálica, sigue teniendo una presencia y función importantes. La imagen de la izquierda corresponde al santuario Taga 多賀神社, en la ciudad de Uwajima 宇和島, en la isla de Shikoku 四国. Este santuario, dedicado básicamente al principio masculino, además alberga un interesante museo de objetos e imágenes relacionados con los cultos sexuales seishin 性神, así como otros tantos ejemplos más mundanos de la vida sexual japonesa. El museo en cuestión, Dekoboko Shindō 凸凹神堂, es quizás el único lugar de su especie en todo Japón. Por otro lado, la foto de la derecha corresponde al circuito de peregrinación del monte Misen 弥山 en la isleta de Myajima 宮島 (Prefectura de Hiroshima 広島). El sitio fue uno de los espacios privilegiados por los monjes de la escuela Shingon 真言, o sea la variante tántrica del budismo japonés.


Las cuatro imágenes que siguen, corresponden a los santuarios del principio femenino (Ōgata Jinja 大縣神社), arriba, y al del principio masculino (Tagata Jinja 田縣神社), abajo, ambos en las afueras de la ciudad de Inuyama 犬山 (Prefectura de Aichi 愛知), uno de los escasos lugares donde todavía se celebran los festivales de la fertilidad durante cada primavera. Como ven, ambos cuentan con abundante parafernalia vinculada a los genitales femeninos y masculinos; ya sean objetos naturales cuya forma los asemejan, u otros confeccionados por la mano del hombre.



Finalmente, las tres últimas imágenes corresponden al festival de la fertilidad (principio masculino) celebrado en la primavera del 2004 en el Santuario Tagata de la ciudad de Inuyama.

lunes, 2 de noviembre de 2009

El vampiro que ríe...; más de Suehiro Maruo


Inserto aquí un post que Emilio García Montiel me envío anoche y que preparó especialmente para complementar la presentación de Maruo Suehiro que apareció en días pasados en este blog.
Agradezco por esta colaboración a Emilio, quien además se especializa en historia de la arquitectura y urbanismo japoneses, sobre todo de la ciudad de Tokio.

(NOTA: A pesar de que la forma más común de encontrar en la web, y en muchas publicaciones, el nombre de Maruo Suehiro es 丸尾末広, es decir utilizando la variante simplificada del ideograma "hiro" 広, es muy común que también se escriba con el carácter no simplificado, 廣, o sea, 丸尾末廣).

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La sonrisa del vampiro: nota sobre la presentación de la historia.

Por Emilio García Montiel

NOTA: Leer los diálogos de las ilustraciones de derecha a izquierda.

En tu post anterior sobre Maruo Suehiro 丸尾末広, te referías a la época que recreaba en sus obras, especialmente la era Taishō 大正. El contexto con que se inicia La sonrisa del vampiro 笑う吸血鬼(1), el Gran Desastre de Kantō 関東大震災, es, acaso, el punto climático de esa era: el terremoto que devastara las ciudades de Tokio 東京 y Yokohama 横浜, en la mañana del 1º de septiembre de 1923, y que conllevaría a una nueva imagen del Japón moderno a través de la posterior reconstrucción de Tokio. Un proceso imbricado en la efímera liberalidad política y social conocida como la “democracia Taishō” 大正デモクラシイ(2) y al que Edward Seidensticker apodara “los alegres días de la reconstrucción”(3). Maruo, sin embargo, no contextualiza la historia únicamente dentro de la destrucción provocada por el terremoto, momento propicio para el despojo de cadáveres del personaje demoníaco, sino también dentro del ambiente de xenofobia y nacionalismo. Escudado en la confusión del desastre, el gobierno emprendió, casi de inmediato, una despiadada represión: por un lado, contra la población coreana de Tokio, a la que acusó arbitrariamente de haber envenenado el agua de la ciudad; por otro, contra de los principales opositores socialistas.

El escenario es el barrio de Asakusa 浅草, al que Ishizumi Harunosuke 石角春之助 definiera como el “intestino de Tokio” 東京腸, un concepto citado por Yoshimi Shun'ya 吉見俊哉 en su Dramaturgia de la ciudad. Tokio: Historia social de los sakariba, para aludir, entre otros tópicos, a la densidad de interacciones culturales de todo tipo que fueron “procesadas” allí desde los comienzos del período moderno, en 1868(4). De hecho, Asakusa no había hecho más que reforzar su condición de principal sakariba 盛り場(5) de la ciudad, condición que durante el período Edo había compartido con el barrio cercano de Ryōgoku 両国, al este del Río Sumida 墨田川. Para la época del terremoto, Asakusa era un barrio de obreros, de inmigrantes y de “discriminados”(6), y a sus espaldas se encontraba la famosa zona de prostitución de Yoshiwara 吉原. Durante la segunda mitad del siglo XIX, especialmente en el Parque de Asakusa -que es exactamente el espacio que aparece en la historieta- y en el famoso sexto distrito del barrio(7), se habían concentrado, con éxito, teatros populares modernos, ferias, circo, narradores de historias, prostitución, geisha, y todo tipo de espacios de exhibición y artefactos, de juego y de placer, tradicionales y modernos, japoneses y occidentales, con sus correspondientes “misterios”, “fenómenos” y “maravillas”. Es decir, mucho de todo aquello que el gobierno moderno japonés, hipócritamente y tratando de dar a ultranza la imagen de Japón como país “civilizado”, catalogaba de “inmoral” y de “bárbaras costumbres del pasado”. Un mundo “otro” o una especie de inframundo, especialmente para los propósitos de modernización del país, donde no resulta difícil de ubicar –incluso en sus posibles connotaciones sociales- al personaje demoníaco de la historieta.



Por sus condiciones de hacinamiento, Asakusa fue una de las zonas más castigadas por el terremoto, lo que fue aprovechado por el gobierno durante la reconstrucción para desactivarla definitivamente como primer sakariba de Tokio, al privilegiar la recuperación de otros espacios más cercanos a la clase media y a los salary man, así como su producción en tanto sakariba netamente modernos. No quiere decir ello que Asakusa cambiase su espíritu, sino que todas aquellas funciones fueron encauzadas en espacios de mayor control y minimizadas con respecto a los atractivos de una época de internacionalización en la cultura, el consumo y la diversión que tuvo como escenario espacios como Ginza 銀座 -primer barrio de Tokio reconstruido según patrones occidentales, en 1877-, el que a la postre devendría primer sakariba de Tokio.

Un lector perspicaz se preguntará cómo se deduce de la historieta –ya que no lo dice- la referencia al Gran Desastre de Kantō y al barrio de Asakusa. La clave, entre otros detalles, está en el edificio que aparece quebrado: el Jūnikai 十二階 o “Doce pisos de Asakusa”. Construido por el inglés William K. Barton e inaugurado en 1890, no sólo fue la construcción más alta de Tokio, sino su primer “rascacielos”, y el edificio, además, desde donde el ciudadano común pudo apreciar, por primera vez, la ciudad a vista de pájaro. Era un espacio de exhibición y venta de mercancías de toda Asia; allí funcionó el primer elevador de Japón y se constituyó en el símbolo arquitectónico de la ciudad hasta el día del terremoto. Sin contar los apuntes de la vestimenta, la hora en el reloj -el terremoto ocurrió casi al mediodía- o las propias ilustraciones de las dimensiones del desastre, el Jūnikai partido a la altura del octavo piso es, en la historia de la visualidad de Tokio, una de las imágenes recurrentes para evocar el terremoto de 1923.



NOTAS
1. Maruo Suehiro La sonrisa del vampiro, Glenat, Barcelona, 2002. Edición original: 丸尾末広. 『笑う吸血鬼』。東京, 秋田書店, 2000.
2. El período Taishō abarca de 1912 a 1926. Personalmente, yo extiendo ese período de relativa liberalidad hasta la invasión japonesa a Manchuria, en 1931, en la primera década del periodo Shōwa 昭和(1926-1989).
3. Seidensticker, Edward. Tokyo Rising. The City Since the Great Earthquake. Charles E. Tuttle Company, Tokyo, 1991, capítulo 2 (“Happy Reconstruction Days”), pp. 21-87. [La edición que aparece en el enlace no es exactamente la misma de la referencia].
4. Yoshimi, Shun'ya 吉見俊哉. Toshi no doramaturugī. Tōkyō: sakariba no shakai-shi 都市のドラマトゥるぎー。東京・盛り場の社会史 (Dramaturgia de la ciudad .Tokio: historia social de los sakariba). Tokio, Kōbundō, 1987, p.209.
5. El término sakariba puede definirse como los espacios de mayor concentración de interacciones culturales dentro de la ciudad, al cual se acude a disfrutar de restaurantes, cines, bares, tiendas por departamento, servicios sexuales, y cualquier otro sinnúmero de ofertas. Todo ello matizado por un ambiente, por excelencia, lúdicro.
6. Fundamentalmente, eta 穢多 y hinin 非人. Aunque ubicados en general bajo el concepto de burakumin 部落民, o minorías discriminadas, el primero era un sector social segregado por ejercer oficios “sucios”, como el sacrificio de animales o la manipulación de cadáveres; el segundo, cubría a los celadores o a los empleados de limpieza, pero también a los relacionados con el negocio de los espectáculos, que en el caso de Asakusa, habían sido fundamentales para la producción y el desarrollo del rubro.
7. El llamado Parque de Asakusa era un espacio sin construir que, al igual que otras zonas de Tokio fuera nombrado como tal (en este caso en 1882) para aparentar de que Tokio, al igual que otras capitales occidentales, poseía parques, pero en ese momento no era un parque, y mucho menos un parque a la usanza occidental. Para la reforma urbana que se llevara a cabo en 1888, Asakusa fue internamente zonificado con el propósito tanto de controlar económicamente la zona, como de “adecentarla” en pos de dotarla de una imagen acorde con lo que se pretendía para lo que debía ser la capital de un estado moderno. El sexto distrito de esa zonificación fue reservado para el negocio de los espectáculos.

jueves, 29 de octubre de 2009

A propósito de Suehiro Maruo



El otro día, Emilio García Montiel me contó que un lector de este blog, amigo de él, se había mostrado interesado en que yo comentara algo sobre el creador de manga japonés Maruo Suehiro 丸尾末廣. Si bien es cierto que realmente desconozco bastante sobre el mundo del comic japonés, y en particular del trabajo de Maruo, uno de los intereses de este blog es justo presentar aspectos varios en torno a la producción visual japonesa con contenido sexual. Entonces, recordé un libro(1), empolvado ya, sobre el trabajo de Maruo, que hace unos años me regalara Masaki-san aclarándome seriamente que eso no era "arte"... Sirva pues, el pretexto de Maruo para presentar aquí, si no un real comentario, al menos algunas imágenes interesantes que estimulen el debate.
El tema por excelencia en la obra de este ilustrador japonés, convertido recientemente en autor de culto por parte de los admiradores y seguidores del manga, es el lado oscuro del ser humano, los espacios de lo onírico. En ese sentido sus fuentes fundamentales, en el plano de lo visual y narrativo, son las películas de horror (sobre todo japonesas) de los años cincuenta y sesenta, y más que nada, la corriente estética japonesa de principios de siglo XX conocida como ero-guro-nansensu(2).




(La imagen de la izquierda corresponde al filme Tōkaidō Yotsuya kaidan, 1959, del director Nakagawa Nobuo)

Esta corriente surge en Japón durante las décadas de 1920 y 1930, sobre todo a partir del período Taishō 大正 (1912-1926). El término, que proviene de las palabras inglesas erotic-grotesque-nonsense (erótico-grotesco-sin sentido), pasó a ser denomiador de una fértil producción literaria que giraba alrededor de las historias de misterio y de detectives que inmediatamente acapararon la atención de los jóvenes citadinos, y que abundaban en narraciones donde el horror, lo macabro, la demencia, el misterio y el erotismo, eran los ingredientes más comunes, siendo su más significativo exponente el escritor Edogawa Ranpo 江戸川乱歩 (1894-1965)(3).

De hecho, un volumen considerable de las imágenes en las historietas de Maruo reconstruyen un tipo de visualidad ubicada en esos años, alimentada además por el decó y el gore.

NOTAS
1. El libro se llama Shin-seiki SM gahō 新世紀SM画報, y fue publicado por Asahi Sonorama en el año 2000.
2. El mejor estudio que hasta el momento ha aparecido en inglés sobre el tema del ero-guro-nansensu, es el texto de Miriam Silverberg, Erotic grotesque nonsense: The mass culture of Japanese modern times. University of California Press, Berkeley, 2009.
3. Nombre literario de Hirai Tarō 平井太郎 creado a partir de la admiración que poseía por la obra de Edgar Allan Poe, de ahí Edoga waRan po.

domingo, 25 de octubre de 2009

Historia de la mujer convertida en mono

Historia de la mujer convertida en mono se titula esta antología de siete cuentos japoneses de Jun'ichirō Tanizaki 谷崎潤一郎 traducida al español directo del japonés por Ryūkichi Terao. Esta colección de cuentos del conocido escritor moderno japonés, publicada en el año 2007 por la editorial venezolana Bid & Co., forma parte de una serie de esfuerzos del profesor de lengua y literatura hispanoamericana Ryūkichi Terao (Universidad de Ferris, Tokio), por llevar al español por vez primera cuentos de diferentes escritores japoneses modernos.
Según la cuarta de forros del libro, "...Tanizaki fue también un extraordinario cuentista. Desde su famoso Shisei [El Tatuador], de 1910, hasta algunas producciones de la década del 50, Tanizaki nos legó un centenar de relatos recogidos recientemente en el Japón en una edición de quince volúmenes, dentro de una serie titulada simbólicamente: Junichiro Labyrinth. De ese profuso laberinto hemos seleccionado los siete cuentos que integran esta primera traducción directa desde su idioma original al español; el lector encontrará en ellos una visión representativa del mundo de Tanizaki, caracterizado por la vitalidad y el goce de vivir, expresado en la búsqueda de la belleza y en el diusfrute de un erotismo refinado, que no excluye algunas perversiones: masoquismo, voyerismo, fetichismo e incluso un audaz acercamiento al mito de la bella y la bestia, como se verá en el genial y conmovedor relato Historia de la mujer convertida en mono, que da título a esta colección".
Excelente trabajo de Terao-san; de las mejores traducciones de Tanizaki al español, y de las escasas que se hacen directamente del japonés.
Esperemos más.

miércoles, 21 de octubre de 2009

¿Cultura japonesa con "c" mayúscula o minúscula?

En la faena de alimentar este "depósito" (como yo lo llamo) con una cierta frecuencia, durante mis etapas iniciales de familiarización y aprendizaje de este nuevo medio (a la vez que darme un poco de tiempo para organizar mi cerebro para esta nueva función), he decidido ir subiendo poco a poco algunos apuntes y textos varios que se han ido acumulando a lo largo del tiempo, y que cumplieron su cometido en su momento.
Ahora, incluyo aquí mis comentarios a la conferencia pública Cosplaying Urban Environment, que el profesor Mikio Wakabayashi, de la Universidad de Waseda, Tokio (por un semestre profesor visitante en el CEAA durante el año pasado), ofreció el día 14 de mayo del 2008 en las instalaciones de El Colegio de México. Quisiera añadir que mi buen colega y amigo Emilio García Montiel, fue el otro comentarista a esta presentación de Wakabayashi (a ver si así lo animo a que suba la suya en su reciente blog Parió Katana...).
El texto de la conferencia del profesor Wakabayashi será publicado próximamente en español en la revista Estudios de Asia y África, de El Colegio de México.

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Although I am not specialist in Japanese Sociology, neither in Urban Studies, not even in Architectural History, I am very happy of being here today, invited as a kind of “representative” of the Center for Asian and African Studies, to make some comments to Dr. Wakabayashi Mikio’s (若林幹夫) paper.

Having in common even an office, that we share since two months ago, as a result of our own responsibilities, courses, scarce free time, and of course, our frequent conversations about living in Mexico and about our students next travel to Japan, we barely had time for talking about our respective researches.

This opportunity then is one of a kind, and I deeply appreciate Dr. Wakabayashi for letting me read the paper and to link, in these brief comments, some of his insightful ideas about Japanese culture with my own Art History disciplinary inquiries, and most recent study on Japanese shunga 春画 (that is, Japanese sexually explicit prints).

One of the key methodological aspects which took my attention of Dr. Wakabayashi’s paper is his analysis on the questionable and uncritical use of a monolithic idea of “Japanese culture”. This notion of a homogeneous and ahistorical “culture”, that it is presented most of the times as a kind of genetic precondition for all-born “Japanese”, unfortunately is very frequent to find. And not only applied to contemporary Japan, but also, following Dr. Wakabayashi’s paper, when analyzing the ambiguous and variable situation of “Japanese” and “Japanese culture” prior to Meiji Restoration (明治維新) in 1867.

Prof. Katō Shūichi’s (加藤周一) opinion regarding that issue(1) it is only a small grain of sand within a current, from my point of view, “reappraisal” of what I would call the theory on Japanessnes-reloaded (a phrase that unwillingly brought into my mind the atrocious Matrix reloaded film…), but I will return to this point later.

Maybe the discipline of Japanese Art History is one of the most prolific arenas for this way of using concepts like “Japanese culture”, or even “Japanese traditional culture”. But, what do they mean by that? Of what kind of “Japanese culture”, or of “Japanese traditional culture”, they are talking about? Are they referring to “Culture” with capital C, as Dr. Wakabayashi says? Or to an idea of a “National Culture” (also with full capitals), erected as part of the Meiji State project for a Japanese Nation-State. Both “Culture with capital C” and “National Culture”, I think, share common grounds and strategies.

That is why it could be appealing to think of a net of cultural circuits paralleled and interconnected within a certain historical context, but also to consider them structured in various hierarchical orders, also dependent from a specific time and place, avoiding this way all kinds of generalization and false cohesiveness. This idea, could also subvert some other frequent bipolar views of “high” or “low” culture, “classic” or “popular” culture, as well as “arts” or “crafts”. In any case, the “high” culture (or Culture with capital C, bunka 文化) – as well as Art (bijutsu 美術) - were proper foundations for the construction of a “Japanese National Culture”.

An interesting example of that is the establishment of Japanese Art, and the discipline for its study (the Japanese Art History), during the first years of Meiji period. Of course, the need of a privileged and HIGH pedigree at the genesis of the new field was a very important concern for the people involved on it. Thus, the first items to be catalogued as “Art” were Buddhist images. This “rescued” production – considered then mainly as cult objects – was transformed into “artistic creations”, and finally incorporated into the canon and the studies of the “artistic past of the Nation”, and even designated some of them as kokuhō 国宝 (National Treasures).

The question here inevitably reminds me of my own research subject, the Japanese sexually explicit prints (shunga 春画) of Edo 江戸 period (XVII-XIX centuries), and the recent cataloguing of some of them as meihin 名品 (masterpieces), by some collections and institutional projects in Japan. Explaining it in a few words, this 1990’s strategy was aimed at transforming shunga into “Art” and integrating them into the “artistic canon of the Nation”, again.

Of special interest here are the new substitutes for the “theory on Japaneseness” (nihonjin-ron 日本人論) – mentioned before – which could be traced at some recent publications in Japanese, where there is a pretension to build a new kind of nihonjin-ron exclusivist discourse based on shunga. This new figure not only removes from shunga production many of its contexts, but it refuses the intent for applying the kind of analysis which could contribute to shake the artificial stability of a huge imaginary built around Edo period popular-urban culture (adding to it now shunga too).

Another consequence from this contextual prophylaxis of shunga, this time in the interest of its metamorphosis into “Art”, is the exclusion of the well-known commercial nature of the shunga production, and its reality as a commodity. Even though presenting itself as essentially “native” and with its “own” and “objective” arguments, this imaginary inevitably twists around without escaping from the many traps configured throughout 20th century by the very ambiguities of the imposition processes and discursive frameworks established from Meiji modern state project on.

Some of those, let’s us call them “new nihonjin-ron” kind of discourses, end with a considerable simplification of a series of historical, social, and cultural processes characterized by a multiplicity of constant changes. Furthermore, the sometimes criticized implementation of “Western” categories has the same questionable nature than the attempt to distinguishing Japanese practices by establishing an opposing contrast with European examples; finally this functions as an “upside-down orientalism”.

The fact that today shunga belongs to the respected “artistic heritage of Japan”, has also raised questions on an academic level, revealing certain circles and institutions, which try to erase at all cost any kind of allusion regarding shunga’s “obscene” modern past, and constructing a grand vindication of the intrinsically artistic condition of it.

That’s why, returning to our previous questioning of the application of concepts like “Japanese culture” and “Japanese art”, it is important to consider a reevaluation of the imported notion of bijutsu (Art with capital A), and of its application into Japan. A concept that legitimated only a sector of the material culture, where most of the Japanese symbolic production did not fitted for a long time.

Once more, I would like to thank Professor Wakabayashi, for sharing with me his paper, and this way enhancing our prospective chatting at our office.

NOTAS
1. Wakabayashi en su conferencia hizo una referencia a algunas ideas que Katō Shūichi presenta en su libro Nihon bunka ni okeru jikan to kūkan 日本文化における時間と空間 (El tiempo y el espacio en la cultura japonesa). Iwanami Shoten, Tokio, 2007, y cuya portada se ha incluido aquí.

lunes, 19 de octubre de 2009

Los apetitos de la buza

Aquí va el texto completo del artículo deudor del nombre del blog.
Este artículo salió publicado en la revista "Universidad de México", No. 612, Junio, 2002 (UNAM, México, D.F.)

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Si partimos del punto de vista que con mayor regularidad aparece en los discursos que sobre “lo pornográfico” ha estructurado el mundo occidental contemporáneo, y echamos una rápida mirada sin mayor reparo a la imagen objeto de estas breves notas, muy probablemente nuestra habilidad taxonómica la coloque de inmediato en el tradicional repertorio de subyugación y dominación femenina que aparentemente se asocia con cualquier producción sexualmente explícita consumida por una población masculina. Aunque es innegable que mucha de esta producción, sobre todo a partir de la década del 70, comparte estas características, en numerosas ocasiones se pretende englobar bajo estos parámetros a la gran mayoría de las “representaciones libidinosas”(1) amparándose en una falsa objetivación de “lo obsceno”.

Recomencemos pues, y detengámonos de nuevo en nuestra imagen.

Este grabado "Los Monstruos Acuáticos y la Mujer Buzo" (Kappa to ama 河童と海女), que forma parte del álbum erótico de 12 imágenes "Canciones de cabecera" (Utamakura 歌枕) publicado en el año de 1788, es una de las obras maestras del conocido artista japonés Kitagawa Utamaro 喜多川歌麿 (1754-1806). A pesar de ser famoso por sus estampas de mujeres bellas, Utamaro, como casi todo buen ilustrador de ukiyo-e 浮世絵(2) realizó en las últimas etapas de su vida numerosas obras de carácter sexual, temática que se conoce como makura-e 枕絵 (o estampas de cabecera). Este álbum en especial, Utamakura, se alza entre los más logrados de la extensa y variada producción de imágenes con abierto contenido sexual que se realizó en Japón a lo largo de casi 250 años, siendo nuestra pieza en cuestión uno de los ejemplos más interesantes.

Es común la opinión de que en esta obra se presenta a una mujer buzo mientras observa cómo es violada su compañera en el fondo del mar(3), sin embargo son demasiado evidentes los recursos de que se vale su autor para darnos una lectura totalmente diferente.

Sentada sobre una musgosa roca bañada por las agitadas olas del mar, vemos la figura de una mujer buzo (ama), una de tantas que se dedicaban a la recolección de bivalvos marinos para su comercialización y consumo. Este trabajo era tradicionalmente desempeñado por mujeres, quienes atadas a un tronco que flotaba en el agua se sumergían en la búsqueda de estos moluscos.

Nuestro personaje nos envuelve en una atmósfera de sensualidad estimulada por las propias características de su representación(4): delicadamente apoyada en la superficie de la roca con su pelo suelto sobre los hombros nos muestra sus senos; su talle, envuelto por una suave tela roja trasluce sus contornos, y su pierna derecha, que al alzarla inadvertidamente desliza su vestido, nos descubre su muslo y nos da acceso a su sexo. Para acentuar la carga erótica, vemos junto a la buza una canasta llena de bivalvos (kai 貝), del tipo conocido como oreja de mar que en el Japón de los siglos XVII y XVIII (época en que se realiza esta obra) era comúnmente asociado a los genitales femeninos, detalle que contribuye a incrementar el carácter abiertamente sexual de la imagen.

Pero, ¿está la buza alarmada por la suerte de su compañera?, ¿se dispone ella a defenderla de tales perversos?, ¿muestra su rostro horror o sufrimiento ante tales actos? Su tranquila postura, su rostro calmado, su mirada absorta y su boca en éxtasis nos conducen más bien por otros rumbos: ...a los dominios de lo onírico. Evidentemente nuestro personaje está experimentando una fantasía sexual de rebuscados parámetros en la que dos kappa(5) se disponen a obtener por la fuerza los favores que en apariencia ella nos ofrece a través de las curvaturas de sus muslos mientras descansa en la roca.

La maestría del ilustrador nos proporciona otros elementos concordantes con esta lectura del sueño de la buza. Apreciamos esta violenta escena a través del delicado velo que tejen las olas del mar, velo que nos difumina la visión sumergiéndonos en este delirio que es demarcado por una fuerte diagonal que nos separa estos dos mundos de “deseo-realidad”. El recurso de ocultamiento es un elemento muy característico de esta producción visual(6) en donde constantemente se juega con la imaginación del espectador para completar aquello que no se explicita y por lo tanto avivar la propia erotización de los sentidos del consumidor, que al fin y al cabo era una de las funciones básicas de estas imágenes. Por otro lado, el dinamismo de la escena de la violación, mas el entramado de algas y cabellos que ondulan (o navegan) por el lugar, añaden confusión y opacidad que se combinan en el imaginario sexual de esta mujer.

Finalmente, por supuesto que si de makura-e se trata, no podía faltar el toque humorístico que se incorpora aquí en estos pececillos que se aventuran rápidamente a no perderse el espectáculo, reservando boletos en primera fila. El voyeur o fisgón es un personaje que aparece repetidamente en estas estampas y que de cierta manera involucra la participación del espectador y le proporciona (junto con otros recursos) multiplicidad de ángulos visuales.

Creo que con la breve exposición anterior queda demostrado que no se trata de una contemplación de una violación sino más bien de una recreación mental de ella. Ahora bien, tenemos evidencia de que este tipo de estampas también eran consumidas por un público femenino(7). Ejemplo de ello son algunos catálogos de juguetes sexuales para mujeres, así como algunas imágenes de mujeres utilizando estampas para la auto-estimulación sexual. Ya que lo representado es una fantasía femenina ejecutada por seres no-humanos y en donde el peso del deseo es mayor que el acto físico, ¿cabría la posibilidad de que fuera una fantasía destinada a un público femenino? Podría ser, y contribuiría mucho a una relectura de estas obras, pero no podemos desestimar tampoco la alternativa de ser una invención de y para hombres encaminada a legitimar un deseo masculino, como el que comentábamos en el primer párrafo de estas notas, transfigurándolo en un sueño femenino. ¿O es la fantasía del artista?

Estamos dando vueltas en círculo, nuestro dualismo se quiebra, habría que volver al principio en nuestro análisis,......¿?......o no.

NOTAS
1. Término utilizado por Timon Screech en Sex and the floating world. Erotic images in Japan, 1700-1820. University of Hawai’i Press, Honolulu, 1999.
2. Producción xilográfica con temática urbana que se desarrolló en Japón entre los siglos XVII y XIX.
3. Ejemplo, Lane, Richard & Hayashi Yoshikazu 林美一. Etoranje erotikku. Edo no shun – ihōjin mankai エトランジェ・エロティック:江戸の春-異邦人満開. Kawade Shobō, Tokio, 1998.
4. Es ya conocido el carácter sexual que porta en sí esta representación femenina. En relación con esto, revisar el estudio de Talerico, Danielle. "Interpreting sexual imagery in Japanese prints: A fresh approach to Hokusai’s ‘Diver and Two Octopi’", en Impressions. No. 23. Ukiyo-e Society of America, New York, 2001. pp: 25-41.
5. Kappa: Personaje fantástico; especie de monstruo acuático que se caracteriza por poseer una fuente de agua en la cabeza, y hacer diabluras.
6. Sobre este recurso ver: Tanaka, Yūko 田中優子. "Shunga no kakusu – miseru" 春画の隠す・見せる, en Ukiyo-e shunga wo yomu 浮世絵春画を読む. Vol: I. Chūō Koron, Tokio, 2000. pp: 87-162.
7. Es difícil determinar en qué grado, aunque podemos suponer que su consumo era mayoritariamente masculino.

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A pesar de que todavía está en fase experimental, les doy la bienvenida a mi blog que pretende compartir algunos aspectos de mi trabajo, a la vez que abrir un espacio desde Iberoamérica para el debate serio sobre la historia del arte, y la cultura visual y material de Japón.
El título de este espacio proviene de uno de mis primeros artículos (más bien un juegartículo, si es que algo así existe) sobre estampa erótica japonesa shunga 春画, y que incluyo enseguida para no dejar sin frutos este precario intento de dar inicio a un blog.
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