El vampiro que ríe...; más de Suehiro Maruo

Inserto aquí un post que Emilio García Montiel me envío anoche y que preparó especialmente para complementar la presentación de Maruo Suehiro que apareció en días pasados en este blog.

Agradezco por esta colaboración a Emilio, quien además se especializa en historia de la arquitectura y urbanismo japoneses, sobre todo de la ciudad de Tokio.

(NOTA: A pesar de que la forma más común de encontrar en la web, y en muchas publicaciones, el nombre de Maruo Suehiro es 丸尾末広, es decir utilizando la variante simplificada del ideograma "hiro" 広, es muy común que también se escriba con el carácter no simplificado, 廣, o sea, 丸尾末廣).

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La sonrisa del vampiro: nota sobre la presentación de la historia.

Por Emilio García Montiel

NOTA: Leer los diálogos de las ilustraciones de derecha a izquierda.

En tu post anterior sobre Maruo Suehiro 丸尾末広, te referías a la época que recreaba en sus obras, especialmente la era Taishō 大正. El contexto con que se inicia La sonrisa del vampiro 笑う吸血鬼(1), el Gran Desastre de Kantō 関東大震災, es, acaso, el punto climático de esa era: el terremoto que devastara las ciudades de Tokio 東京 y Yokohama 横浜, en la mañana del 1º de septiembre de 1923, y que conllevaría a una nueva imagen del Japón moderno a través de la posterior reconstrucción de Tokio. Un proceso imbricado en la efímera liberalidad política y social conocida como la “democracia Taishō”　大正デモクラシイ(2) y al que Edward Seidensticker apodara “los alegres días de la reconstrucción”(3). Maruo, sin embargo, no contextualiza la historia únicamente dentro de la destrucción provocada por el terremoto, momento propicio para el despojo de cadáveres del personaje demoníaco, sino también dentro del ambiente de xenofobia y nacionalismo. Escudado en la confusión del desastre, el gobierno emprendió, casi de inmediato, una despiadada represión: por un lado, contra la población coreana de Tokio, a la que acusó arbitrariamente de haber envenenado el agua de la ciudad; por otro, contra de los principales opositores socialistas.

El escenario es el barrio de Asakusa 浅草, al que Ishizumi Harunosuke 石角春之助 definiera como el “intestino de Tokio”　東京腸, un concepto citado por Yoshimi Shun'ya 吉見俊哉 en su Dramaturgia de la ciudad. Tokio: Historia social de los sakariba, para aludir, entre otros tópicos, a la densidad de interacciones culturales de todo tipo que fueron “procesadas” allí desde los comienzos del período moderno, en 1868(4). De hecho, Asakusa no había hecho más que reforzar su condición de principal sakariba 盛り場(5) de la ciudad, condición que durante el período Edo había compartido con el barrio cercano de Ryōgoku 両国, al este del Río Sumida 墨田川. Para la época del terremoto, Asakusa era un barrio de obreros, de inmigrantes y de “discriminados”(6), y a sus espaldas se encontraba la famosa zona de prostitución de Yoshiwara 吉原. Durante la segunda mitad del siglo XIX, especialmente en el Parque de Asakusa -que es exactamente el espacio que aparece en la historieta- y en el famoso sexto distrito del barrio(7), se habían concentrado, con éxito, teatros populares modernos, ferias, circo, narradores de historias, prostitución, geisha, y todo tipo de espacios de exhibición y artefactos, de juego y de placer, tradicionales y modernos, japoneses y occidentales, con sus correspondientes “misterios”, “fenómenos” y “maravillas”. Es decir, mucho de todo aquello que el gobierno moderno japonés, hipócritamente y tratando de dar a ultranza la imagen de Japón como país “civilizado”, catalogaba de “inmoral” y de “bárbaras costumbres del pasado”. Un mundo “otro” o una especie de inframundo, especialmente para los propósitos de modernización del país, donde no resulta difícil de ubicar –incluso en sus posibles connotaciones sociales- al personaje demoníaco de la historieta.

Por sus condiciones de hacinamiento, Asakusa fue una de las zonas más castigadas por el terremoto, lo que fue aprovechado por el gobierno durante la reconstrucción para desactivarla definitivamente como primer sakariba de Tokio, al privilegiar la recuperación de otros espacios más cercanos a la clase media y a los salary man, así como su producción en tanto sakariba netamente modernos. No quiere decir ello que Asakusa cambiase su espíritu, sino que todas aquellas funciones fueron encauzadas en espacios de mayor control y minimizadas con respecto a los atractivos de una época de internacionalización en la cultura, el consumo y la diversión que tuvo como escenario espacios como Ginza 銀座 -primer barrio de Tokio reconstruido según patrones occidentales, en 1877-, el que a la postre devendría primer sakariba de Tokio.

Un lector perspicaz se preguntará cómo se deduce de la historieta –ya que no lo dice- la referencia al Gran Desastre de Kantō y al barrio de Asakusa. La clave, entre otros detalles, está en el edificio que aparece quebrado: el Jūnikai 十二階 o “Doce pisos de Asakusa”. Construido por el inglés William K. Barton e inaugurado en 1890, no sólo fue la construcción más alta de Tokio, sino su primer “rascacielos”, y el edificio, además, desde donde el ciudadano común pudo apreciar, por primera vez, la ciudad a vista de pájaro. Era un espacio de exhibición y venta de mercancías de toda Asia; allí funcionó el primer elevador de Japón y se constituyó en el símbolo arquitectónico de la ciudad hasta el día del terremoto. Sin contar los apuntes de la vestimenta, la hora en el reloj -el terremoto ocurrió casi al mediodía- o las propias ilustraciones de las dimensiones del desastre, el Jūnikai partido a la altura del octavo piso es, en la historia de la visualidad de Tokio, una de las imágenes recurrentes para evocar el terremoto de 1923.

NOTAS

1. Maruo Suehiro La sonrisa del vampiro, Glenat, Barcelona, 2002. Edición original: 丸尾末広. 『笑う吸血鬼』。東京, 秋田書店, 2000.

2. El período Taishō abarca de 1912 a 1926. Personalmente, yo extiendo ese período de relativa liberalidad hasta la invasión japonesa a Manchuria, en 1931, en la primera década del periodo Shōwa 昭和(1926-1989).

3. Seidensticker, Edward. Tokyo Rising. The City Since the Great Earthquake. Charles E. Tuttle Company, Tokyo, 1991, capítulo 2 (“Happy Reconstruction Days”), pp. 21-87. [La edición que aparece en el enlace no es exactamente la misma de la referencia].

4. Yoshimi, Shun'ya 吉見俊哉. Toshi no doramaturugī. Tōkyō: sakariba no shakai-shi 都市のドラマトゥるぎー。東京・盛り場の社会史 (Dramaturgia de la ciudad .Tokio: historia social de los sakariba). Tokio, Kōbundō, 1987, p.209.

5. El término sakariba puede definirse como los espacios de mayor concentración de interacciones culturales dentro de la ciudad, al cual se acude a disfrutar de restaurantes, cines, bares, tiendas por departamento, servicios sexuales, y cualquier otro sinnúmero de ofertas. Todo ello matizado por un ambiente, por excelencia, lúdicro.

6. Fundamentalmente, eta 穢多 y hinin 非人. Aunque ubicados en general bajo el concepto de burakumin 部落民, o minorías discriminadas, el primero era un sector social segregado por ejercer oficios “sucios”, como el sacrificio de animales o la manipulación de cadáveres; el segundo, cubría a los celadores o a los empleados de limpieza, pero también a los relacionados con el negocio de los espectáculos, que en el caso de Asakusa, habían sido fundamentales para la producción y el desarrollo del rubro.

7. El llamado Parque de Asakusa era un espacio sin construir que, al igual que otras zonas de Tokio fuera nombrado como tal (en este caso en 1882) para aparentar de que Tokio, al igual que otras capitales occidentales, poseía parques, pero en ese momento no era un parque, y mucho menos un parque a la usanza occidental. Para la reforma urbana que se llevara a cabo en 1888, Asakusa fue internamente zonificado con el propósito tanto de controlar económicamente la zona, como de “adecentarla” en pos de dotarla de una imagen acorde con lo que se pretendía para lo que debía ser la capital de un estado moderno. El sexto distrito de esa zonificación fue reservado para el negocio de los espectáculos.