La técnica de la xilografía japonesa 1

Uno de los lectores de este blog me ha sugerido que añada algunos comentarios sobre el contexto de producción de la gráfica japonesa, que pueda complementar la lectura de la entrevista al maestro impresor Ichimura-sensei, que coloqué en días pasados.

Posteo aquí entonces un fragmento de mi libro Cultura popular y grabado en Japón, que trata precisamente sobre este proceso.

Gracias miles por la sugerencia.

------------------------------------

Uno de los aspectos más interesantes de estas “estampas del mundo flotante” (o ukiyo-e 浮世絵) es el que se articula alrededor de su manufactura. A diferencia del Occidente contemporáneo en el que la individualidad del artista y su autonomía frente al proceso creativo serán de los parámetros más comunes, en el Japón de la época de los Tokugawa 徳川 (1603-1867) los procedimientos para la elaboración de grabados poseían un grado de compartimentación muy elevado.

En primer lugar, cuando nos enfrentamos tanto a un original como a una reproducción en un libro o catálogo, por regla general encontramos que la autoría de estas piezas es atribuida a un sólo individuo, es decir, al e-shi 絵師 (ilustrador, quien ejecutaba el diseño de la obra). Sin embargo, la realidad era bien distinta, ya que en la realización de estos grabados participaban, como mínimo, una cantidad de cuatro personas, todas ellas maestros en su especialidad y hábiles artesanos.

El sujeto alrededor del que gira todo el proceso de manufactura de los ukiyo-e y a quien se puede considerar como el protagonista más importante en la creación de estas obras es el editor o hanmoto 版元. En primer lugar, él era quien poseía el capital para lanzar una producción de esta índole, que sin lugar a dudas, requería de una inversión inicial bastante considerable. Como hombre de negocios al fin, y tratándose de una industria con un marcado carácter comercial, era el editor quién decidía qué tipo de obra hacer, con qué formato, qué tema representar (todo esto, por supuesto, en dependencia de lo que el mercado demandara), y a qué ilustrador, a qué grabador y a qué impresor contrataría.

Además, muchas veces estos editores eran figuras que aglutinaban todo tipo de artistas e intelectuales en sus talleres, estimulaban la formación de círculos creativos con una gran vitalidad, y en muchas ocasiones las producciones xilográficas más exitosas eran consecuencia de fructíferas tertulias, matizadas con sake y a veces con una ageya 揚屋(1) como telón de fondo. Además eran ellos quienes se ocuparían con posterioridad de la distribución y venta de estos grabados.

Sigamos a continuación un ejemplo hipotético de elaboración de una de estas xilografías:

Una vez que el editor decidiera qué producir y a quiénes contratar, el diseñador o ilustrador (e-shi) pasaba a ejecutar un esbozo de la obra con pincel y tinta sobre papel de Mino 美濃紙(2) de alta calidad. Este esbozo se discutía con el editor quién daba su visto bueno final. En muchos casos este esbozo llevaba anotaciones del ilustrador sobre el fondo y los colores a utilizar. Finalmente le estampaba su firma y el logotipo del editor. A continuación se pasaba a realizar el dibujo detallado del esbozo. Algunas veces esta labor la efectuaba el mismo ilustrador, aunque en la mayoría de las ocasiones era acometida por un copista. Este dibujo final detallado o hanshita-e 版下絵 era ejecutado en tinta sobre papel delgado de Mino.

Ya lista la versión final de la obra, el editor tenía la responsabilidad de llevarla ante el censor oficial en turno (tsuki-gyōji 月行事 o e-nanushi 絵名主) quien daría su opinión sobre si la pieza podía ser publicada o no. Esta fase no incluye aquellas producciones privadas o clandestinas que como podemos suponer eludían este paso. Aprobado el dibujo, se le estampaba el sello de “aprobación” oficial que debía ser grabado en las planchas de madera.

Vencido este episodio, se pasaba a la talla del juego de planchas o tacos (hangi 版木). Este trabajo era llevado a cabo en el taller de grabación (hangi-ya 版木屋) que se decidiera contratar. El grabador, o hori-shi 彫師 pegaba el dibujo final por su parte delantera a un bloque de madera de cerezo debidamente preparado, utilizando una pasta de arroz. Con los dedos va quitando el grueso de las capas traseras del papel pegado al bloque de madera para que se transparente. Se procede entonces a tallar y desbastar el taco de madera. Esto lo hacían los aprendices de los talleres de tallado, mientras que las partes más complejas y delicadas (como las manos, los rostros y sobre todo el pelo) eran responsabilidad del maestro grabador.

Listo el taco principal, se procedía a imprimir la primera prueba o kyōgō 校合, de la que se obtenían todos los contornos de la imagen. Esta prueba se llevaba al editor quien la revisaba junto con el ilustrador. A partir de ella se marcaban las diferentes zonas de color y se tallaban las planchas para los colores. Un elemento importante en esta etapa, es el kentō 見当. El kentō (o registro) eran marcas que se grababan en el borde superior y en la esquina opuesta del taco principal y de los tacos de colores y que permitían que la hoja de papel cayera justo en el lugar exacto para que no se corrieran los colores o se montaran las zonas de color con los contornos de la imagen. Completado el juego de planchas se procedía a imprimir nuevas pruebas de cada bloque para indicarle al impresor la gradación de colores requerida.

El impresor o suri-shi 摺師, era el siguiente maestro que completaría este camino. Los pigmentos que se utilizaban en la impresión de estas xilografías eran de origen natural, y no poseían base grasa, por lo que su diluyente mayormente era agua. Este detalle, le provoca algunas dificultades al conservador actual, ya que muchos de estos colores (sobre todo los azules) se van desvaneciendo con el transcurso de los años, muy en especial si estas piezas estuvieron o están sometidas a la iluminación. Los mejores ejemplos que se conservan en la actualidad son de obras que estuvieron guardadas por muchos años y que hoy disfrutan de una adecuada política de conservación y de un eficaz trabajo museográfico.

El papel destinado a la impresión final, era confeccionado a mano y existía una multiplicidad de formatos. Estos formatos dependían de la forma en que era cortado el papel y su utilización estaba muy relacionada con la tipología para la que estaba propuesta la obra. Por lo tanto, si la pieza había sido pensada para un surimono 刷物 el formato ideal sería el chūban 中判 (aprox. 26 x 19 cm.); sin embargo, si se trataba de una de las populares estampas de mujeres de Utamaro, el formato sería el ōban 大判 (aprox. 38 x 26 cm.)(3). Otros formatos muy utilizados fueron, el hashira-e 柱絵 (aprox. 70 x 12 cm.), el ōōban 大々判 (aprox. 33 x 65 cm.), el hosoban 細判 (aprox. 33 x 16 cm.), y el aiban 間判 (aprox. 33 x 23 cm.), entre otros(4).

Una vez cortado el papel y seleccionado el formato, se humedecía este con una especie de barniz llamado dōsa 礬水, cuya función era proporcionarle una mayor resistencia al papel y además ayudar en una mejor fijación de las tintas. La aplicación de los pigmentos se realizaba con pinceles o brochas sobre las planchas en dependencia del área a cubrir. Para lograr densidad en los colores, sobre todo en el caso del negro, se recurría a varías impresiones del mismo color. Esta técnica conocida como urushi-e 漆絵 (estampas laqueadas) se utilizó mucho para tonos de negros tupidos que produjeran una apariencia de laca, y fue explotada sobre todo en las estampas de actores del kabuki 歌舞伎.

A diferencia del desarrollo de la gráfica en Occidente, en Japón no se utilizaba la prensa para la impresión de la xilografía. En su lugar se empleaba un pequeño dispositivo llamado baren 馬連, que consistía en un redondel de cuerdas que el impresor sujetaba con su mano, presionando con él la superficie trasera del papel con movimientos circulares. El orden de impresión era primeramente la plancha guía, es decir la de los contornos, y posteriormente cada uno de los colores, concluyendo en muchos casos con otra impresión final de la plancha guía. Como podemos ver, la habilidad que se requería para concluir satisfactoria y rápidamente estos pedidos(5) exigía una gran preparación y entrega por parte del impresor.

Además de estos procedimientos básicos de impresión, el hori-shi (maestro grabador) y el suri-shi (maestro impresor) también desarrollaban lo que podemos llamar como “técnicas especiales”. Estas permitían una mayor cualificación de la obra, brindándole un lujo y exquisitez en la factura que muchas veces fue también condenado por el gobierno shogunal. Estas técnicas iban desde la gradación de colores (bokashi ぼかし), los relieves o marcas de agua (karazuri 空摺), el barniz laqueado de superficie, atomizar los pigmentos para lograr efectos como la niebla, la nieva, el vapor o la humedad, y también se pulverizaba caolín, mica y polvos metálicos.

Después de todo este proceso, los grabados ya terminados iban finalmente a manos del editor, quien se encargaba de su distribución y comercialización a través de vendedores ambulantes, clientes fijos o de su propia tienda.

Estas dos imágenes muestran los diferentes momentos del proceso de manufactura de la xilografía ukiyo-e. El ilustrador, Kitagawa Utamaro 喜多川歌麿, ha sustituido por mujeres en estos dos trípticos a los trabajadores originales, quienes casi siempre eran hombres.

NOTAS
1. Especie de casa de cita, donde el cliente comía, bebía, se entretenía y se encontraba con la cortesana antes de partir al burdel.
2. Zona de Japón famosa por la producción de papel.
3. Este formato se popularizó y se convirtió en estándar a partir del año 1780.
4. Véase Genshoku ukiyo-e dai-hyakka jiten 原色浮世絵大百科事典. Vol. 3. Daishūkan, Tokio, 1980.
5. Estos pedidos, por regla general, oscilaban entre los 1000 y 5000 ejemplares.

El futuro de la impresión tradicional en Japón

La entrevista, que presento aquí como “artículo”, la tengo desde hace algunos años guardada, pensando en cómo y dónde publicarla. Creo que este blog es el mejor lugar para hacerlo.

Durante mi segunda estancia de investigación en Japón (entre el 2003 y el 2004), en Kioto, gracias a unos excelentes amigos que se dedican a la preservación de las artes marciales, y que fundaron el Nicchū Budō Kenkyū-kai 日中武道研究会 (o sea, la Asociación para el Estudio de las Artes Marciales Chinas y Japonesas), tuve la fortuna de conocer a Ichimura-sensei 市村先生, uno de los pocos impresores tradicionales que mantiene la técnica de impresión del ukiyo-e 浮世絵, o estampa japonesa. El maestro Ichimura, persona muy atenta y entusiasta, posee un pequeño taller y tienda al fondo del conocido templo Kennin-ji 建仁寺, a un paso del archifamoso barrio de geishas de Gion 祇園, en Kioto. Después de varias visitas, y de conversar extensamente sobre las peculiaridades de su trabajo, accedió a darme una entrevista que sirviera de testimonio del precario estado en que se encuentran muchas manifestaciones y técnicas tradicionales en el Japón actual.

Esta entrevista se realizó el día 6 de febrero de 2004 en el taller de Ichimura-sensei. Agradezco enormemente el tiempo que me dedicó, así como la pasión por su trabajo y el ukiyo-e.

----------------------------------------

¿Por qué se interesó en esta profesión? ¿A qué edad comenzó?

Es una profesión familiar. Comencé a los 15 años de edad, ya que mi padre falleció y tuve que ayudar a mi abuelo, quien también era impresor.

¿Cuáles son los principales niveles de aprendizaje?

Hay muchas diferencias en los niveles de aprendizaje dependiendo de las habilidades de la persona, de la presión de trabajo, de los intereses del maestro. Estos niveles de aprendizaje no son fijos, también dependen de la manera en que trabajan las diferentes casas impresoras. Además, estos niveles de aprendizaje están basados en las características de la propia producción. Por ejemplo, a un aprendiz se le dan trabajos menores, como pueden ser producciones más comerciales (sobres, postales, etc.). También, por supuesto, de estos niveles dependen de las técnicas especiales como el bokashi ぼかし, que corresponde a un nivel más elevado, o el karazuri 空摺, que es de menor nivel. Por ejemplo, el atenashi bokashi 当てなしぼかし es una de las técnicas más difíciles(1).

¿Cuánto tiempo tiene la casa Ichimura-ya 市村屋?

Es una casa relativamente reciente, surgió en Shōwa 昭和 18 (1944) gracias al interés de mi abuelo Ichimura Fusajirō 市村房次郎 por esta profesión.

¿Quién fue su maestro? ¿De qué casa?

El maestro de mi abuelo era de la casa Sakakibara-ya 榊原屋.

¿Ésta fue una casa de Kioto?

Posiblemente de Kioto. Hay diferencias entre las casas de Kioto y Edo 江戸(2). Antiguamente no tenían tantas influencias una con otra, pero poco a poco han ido permeándose y, actualmente, la técnica de Kantō 関東(3) tiene un impacto muy alto.

¿Su trabajo se ha caracterizado por algún tipo de producción en especial?

Por los niveles de producción, quizás. Imprimo mucha cantidad de piezas. Me caracterizo por ser muy rápido en la producción, ya que puedo imprimir un número muy elevado de estampas en un tiempo muy reducido.

¿Básicamente qué produce?

No realizo muchas producciones caras. Es decir, básicamente lo que la gente encarga. Nunca sobrepaso piezas de formato ōban 大判(4). Hoy día la demanda ha bajado, pero antiguamente, en fechas especiales producía un gran número de estampas.

¿Cuál es la situación actual de la producción de estampas?

Han perdido mucha fuerza las antiguas casas editoras, grabadoras e impresoras. No hay muchas posibilidades de trabajo en este campo, y mucha gente lo abandona; además de que a los jóvenes no les interesa. Muchos se van a Tokio, y a veces sólo pueden trabajar en esto por temporadas. Lamentablemente ha ido desapareciendo la gente que sabe, y el conocimiento y práctica de la técnica se ha ido perdiendo. Por otro lado, hay serios problemas con la enseñanza de la cultura tradicional en las escuelas. No existen lugares donde se enseñen o preserven estas técnicas, ni siquiera en las universidades. Es algo que tiene que aprenderse por años en casas de impresión, que también han desaparecido. Por lo tanto, hoy día la mayoría no alcanza los niveles de realización, ni tiene el dominio que se logra con el aprendizaje de “a de veras”. El que se enseña en las escuelas de arte es muy superficial.

¿Aproximadamente cuántos impresores tradicionales quedan en Kioto y en Japón?

Hay una asociación para la protección de la técnica(5), conformada por los que todavía la mantenemos. Somos como 100 personas a nivel nacional, y hay algunos que no trabajan exclusivamente en el estilo ukiyo-e. Ahora, ¡ten en cuenta que esta cifra abarca a los grabadores e impresores en conjunto…! Para el caso de Kioto, sólo hay 40 personas que se dedican a esto.

¿Cuál es la respuesta de los jóvenes?

Los jóvenes, por lo general, prefieren trabajos sencillos, y no les interesa recibir nuestras enseñanzas; quieren trabajar solos. Además, a la mayoría no les interesa esto. Hay algunos que sí se interesan, son curiosos, incluso intentan hacer algo, pero no quieren profundizar, y no quieren esforzarse y dedicar los años que se requieren, por lo tanto, tampoco dedicarse a este trabajo. Actualmente, la persona más joven en Kioto que se dedica a esto ya es mayor de 30 años, y yo soy uno de los más antiguos aquí.

¿Cuál es el futuro de esta técnica?

No tiene futuro, desaparecerá. De hecho, considero que ya está desapareciendo. La mecanización y automatización están acabando con ella. Además, está también la producción para turistas que es más comercial y por lo tanto busca soluciones más fáciles, y evita los trabajos complejos y con más cualificación técnica y tiempo involucrados que caracterizaban a las producciones anteriores (paradójicamente también comerciales), y que son las que precisamente elevaron el estatus de esta manifestación. En el caso particular de la casa Ichimura-ya, es decir mi propia línea, desaparecerá cuando yo fallezca, ya que no tengo discípulos.

NOTAS
1. Bokashi, es la técnica para lograr la gradación de colores en la impresión; karazuri, marca de agua, técnica para imprimir relieves sin tinta; atenashi bokashi, gradación de colores sin uso de registro en el taco, o plancha, de impresión.
2. Edo, nombre antiguo de la actual Tokio.
3. Zona geográfica de la isla de Honshū 本州, donde se ubica la ciudad de Tokio.
4. Ōban, Formato de impresos; aproximadamente 38 x 26 cm.
5. Esta asociación tiene unos 25 años de ser fundada. Las exposiciones de sus miembros sólo se hacen cuando pueden reunir dinero; la última que se realizó fue en 1998.

Festivales de la fertilidad en Japón hoy

Más que una nota, coloco aquí un reportaje visual de algunos de los festivales y espacios vinculados a los cultos a la fertilidad que he encontrado en Japón en mis estancias de investigación. Lamentablemente, hoy día estos festivales son cada vez más escasos. Según algunos investigadores, este tipo de celebración, destinada a servir como mecanismo propiciatorio para las buenas cosechas, así como para la fertilidad humana y de la comunidad, comenzaron a desaparecer sobre todo a comienzos de la era Meiji 明治 (1868-1912) por cuenta de las críticas europeas ante este tipo de festividades, y las actitudes abiertas hacia la sexualidad.

Estos festivales, que se celebraban ampliamente en las comunidades rurales y también urbanas (en menor medida), además funcionaban como momentos y espacios para las iniciaciones sexuales, o aquellas uniones que se pudieran salir del marco de lo "permitido", al ser también momentos de renovación, de excesos, de "carnaval".

Estas primeras dos imágenes corresponden a sitios donde el culto a la fertilidad, en este caso fálica, sigue teniendo una presencia y función importantes. La imagen de la izquierda corresponde al santuario Taga 多賀神社, en la ciudad de Uwajima 宇和島, en la isla de Shikoku 四国. Este santuario, dedicado básicamente al principio masculino, además alberga un interesante museo de objetos e imágenes relacionados con los cultos sexuales seishin 性神, así como otros tantos ejemplos más mundanos de la vida sexual japonesa. El museo en cuestión, Dekoboko Shindō 凸凹神堂, es quizás el único lugar de su especie en todo Japón. Por otro lado, la foto de la derecha corresponde al circuito de peregrinación del monte Misen 弥山 en la isleta de Myajima 宮島 (Prefectura de Hiroshima 広島). El sitio fue uno de los espacios privilegiados por los monjes de la escuela Shingon 真言, o sea la variante tántrica del budismo japonés.

Las cuatro imágenes que siguen, corresponden a los santuarios del principio femenino (Ōgata Jinja 大縣神社), arriba, y al del principio masculino (Tagata Jinja 田縣神社), abajo, ambos en las afueras de la ciudad de Inuyama 犬山 (Prefectura de Aichi 愛知), uno de los escasos lugares donde todavía se celebran los festivales de la fertilidad durante cada primavera. Como ven, ambos cuentan con abundante parafernalia vinculada a los genitales femeninos y masculinos; ya sean objetos naturales cuya forma los asemejan, u otros confeccionados por la mano del hombre.

Finalmente, las tres últimas imágenes corresponden al festival de la fertilidad (principio masculino) celebrado en la primavera del 2004 en el Santuario Tagata de la ciudad de Inuyama.

El vampiro que ríe...; más de Suehiro Maruo

Inserto aquí un post que Emilio García Montiel me envío anoche y que preparó especialmente para complementar la presentación de Maruo Suehiro que apareció en días pasados en este blog.

Agradezco por esta colaboración a Emilio, quien además se especializa en historia de la arquitectura y urbanismo japoneses, sobre todo de la ciudad de Tokio.

(NOTA: A pesar de que la forma más común de encontrar en la web, y en muchas publicaciones, el nombre de Maruo Suehiro es 丸尾末広, es decir utilizando la variante simplificada del ideograma "hiro" 広, es muy común que también se escriba con el carácter no simplificado, 廣, o sea, 丸尾末廣).

----------------------------------

La sonrisa del vampiro: nota sobre la presentación de la historia.

Por Emilio García Montiel

NOTA: Leer los diálogos de las ilustraciones de derecha a izquierda.

En tu post anterior sobre Maruo Suehiro 丸尾末広, te referías a la época que recreaba en sus obras, especialmente la era Taishō 大正. El contexto con que se inicia La sonrisa del vampiro 笑う吸血鬼(1), el Gran Desastre de Kantō 関東大震災, es, acaso, el punto climático de esa era: el terremoto que devastara las ciudades de Tokio 東京 y Yokohama 横浜, en la mañana del 1º de septiembre de 1923, y que conllevaría a una nueva imagen del Japón moderno a través de la posterior reconstrucción de Tokio. Un proceso imbricado en la efímera liberalidad política y social conocida como la “democracia Taishō”　大正デモクラシイ(2) y al que Edward Seidensticker apodara “los alegres días de la reconstrucción”(3). Maruo, sin embargo, no contextualiza la historia únicamente dentro de la destrucción provocada por el terremoto, momento propicio para el despojo de cadáveres del personaje demoníaco, sino también dentro del ambiente de xenofobia y nacionalismo. Escudado en la confusión del desastre, el gobierno emprendió, casi de inmediato, una despiadada represión: por un lado, contra la población coreana de Tokio, a la que acusó arbitrariamente de haber envenenado el agua de la ciudad; por otro, contra de los principales opositores socialistas.

El escenario es el barrio de Asakusa 浅草, al que Ishizumi Harunosuke 石角春之助 definiera como el “intestino de Tokio”　東京腸, un concepto citado por Yoshimi Shun'ya 吉見俊哉 en su Dramaturgia de la ciudad. Tokio: Historia social de los sakariba, para aludir, entre otros tópicos, a la densidad de interacciones culturales de todo tipo que fueron “procesadas” allí desde los comienzos del período moderno, en 1868(4). De hecho, Asakusa no había hecho más que reforzar su condición de principal sakariba 盛り場(5) de la ciudad, condición que durante el período Edo había compartido con el barrio cercano de Ryōgoku 両国, al este del Río Sumida 墨田川. Para la época del terremoto, Asakusa era un barrio de obreros, de inmigrantes y de “discriminados”(6), y a sus espaldas se encontraba la famosa zona de prostitución de Yoshiwara 吉原. Durante la segunda mitad del siglo XIX, especialmente en el Parque de Asakusa -que es exactamente el espacio que aparece en la historieta- y en el famoso sexto distrito del barrio(7), se habían concentrado, con éxito, teatros populares modernos, ferias, circo, narradores de historias, prostitución, geisha, y todo tipo de espacios de exhibición y artefactos, de juego y de placer, tradicionales y modernos, japoneses y occidentales, con sus correspondientes “misterios”, “fenómenos” y “maravillas”. Es decir, mucho de todo aquello que el gobierno moderno japonés, hipócritamente y tratando de dar a ultranza la imagen de Japón como país “civilizado”, catalogaba de “inmoral” y de “bárbaras costumbres del pasado”. Un mundo “otro” o una especie de inframundo, especialmente para los propósitos de modernización del país, donde no resulta difícil de ubicar –incluso en sus posibles connotaciones sociales- al personaje demoníaco de la historieta.

Por sus condiciones de hacinamiento, Asakusa fue una de las zonas más castigadas por el terremoto, lo que fue aprovechado por el gobierno durante la reconstrucción para desactivarla definitivamente como primer sakariba de Tokio, al privilegiar la recuperación de otros espacios más cercanos a la clase media y a los salary man, así como su producción en tanto sakariba netamente modernos. No quiere decir ello que Asakusa cambiase su espíritu, sino que todas aquellas funciones fueron encauzadas en espacios de mayor control y minimizadas con respecto a los atractivos de una época de internacionalización en la cultura, el consumo y la diversión que tuvo como escenario espacios como Ginza 銀座 -primer barrio de Tokio reconstruido según patrones occidentales, en 1877-, el que a la postre devendría primer sakariba de Tokio.

Un lector perspicaz se preguntará cómo se deduce de la historieta –ya que no lo dice- la referencia al Gran Desastre de Kantō y al barrio de Asakusa. La clave, entre otros detalles, está en el edificio que aparece quebrado: el Jūnikai 十二階 o “Doce pisos de Asakusa”. Construido por el inglés William K. Barton e inaugurado en 1890, no sólo fue la construcción más alta de Tokio, sino su primer “rascacielos”, y el edificio, además, desde donde el ciudadano común pudo apreciar, por primera vez, la ciudad a vista de pájaro. Era un espacio de exhibición y venta de mercancías de toda Asia; allí funcionó el primer elevador de Japón y se constituyó en el símbolo arquitectónico de la ciudad hasta el día del terremoto. Sin contar los apuntes de la vestimenta, la hora en el reloj -el terremoto ocurrió casi al mediodía- o las propias ilustraciones de las dimensiones del desastre, el Jūnikai partido a la altura del octavo piso es, en la historia de la visualidad de Tokio, una de las imágenes recurrentes para evocar el terremoto de 1923.

NOTAS

1. Maruo Suehiro La sonrisa del vampiro, Glenat, Barcelona, 2002. Edición original: 丸尾末広. 『笑う吸血鬼』。東京, 秋田書店, 2000.

2. El período Taishō abarca de 1912 a 1926. Personalmente, yo extiendo ese período de relativa liberalidad hasta la invasión japonesa a Manchuria, en 1931, en la primera década del periodo Shōwa 昭和(1926-1989).

3. Seidensticker, Edward. Tokyo Rising. The City Since the Great Earthquake. Charles E. Tuttle Company, Tokyo, 1991, capítulo 2 (“Happy Reconstruction Days”), pp. 21-87. [La edición que aparece en el enlace no es exactamente la misma de la referencia].

4. Yoshimi, Shun'ya 吉見俊哉. Toshi no doramaturugī. Tōkyō: sakariba no shakai-shi 都市のドラマトゥるぎー。東京・盛り場の社会史 (Dramaturgia de la ciudad .Tokio: historia social de los sakariba). Tokio, Kōbundō, 1987, p.209.

5. El término sakariba puede definirse como los espacios de mayor concentración de interacciones culturales dentro de la ciudad, al cual se acude a disfrutar de restaurantes, cines, bares, tiendas por departamento, servicios sexuales, y cualquier otro sinnúmero de ofertas. Todo ello matizado por un ambiente, por excelencia, lúdicro.

6. Fundamentalmente, eta 穢多 y hinin 非人. Aunque ubicados en general bajo el concepto de burakumin 部落民, o minorías discriminadas, el primero era un sector social segregado por ejercer oficios “sucios”, como el sacrificio de animales o la manipulación de cadáveres; el segundo, cubría a los celadores o a los empleados de limpieza, pero también a los relacionados con el negocio de los espectáculos, que en el caso de Asakusa, habían sido fundamentales para la producción y el desarrollo del rubro.

7. El llamado Parque de Asakusa era un espacio sin construir que, al igual que otras zonas de Tokio fuera nombrado como tal (en este caso en 1882) para aparentar de que Tokio, al igual que otras capitales occidentales, poseía parques, pero en ese momento no era un parque, y mucho menos un parque a la usanza occidental. Para la reforma urbana que se llevara a cabo en 1888, Asakusa fue internamente zonificado con el propósito tanto de controlar económicamente la zona, como de “adecentarla” en pos de dotarla de una imagen acorde con lo que se pretendía para lo que debía ser la capital de un estado moderno. El sexto distrito de esa zonificación fue reservado para el negocio de los espectáculos.