El futuro de la impresión tradicional en Japón

La entrevista, que presento aquí como “artículo”, la tengo desde hace algunos años guardada, pensando en cómo y dónde publicarla. Creo que este blog es el mejor lugar para hacerlo.

Durante mi segunda estancia de investigación en Japón (entre el 2003 y el 2004), en Kioto, gracias a unos excelentes amigos que se dedican a la preservación de las artes marciales, y que fundaron el Nicchū Budō Kenkyū-kai 日中武道研究会 (o sea, la Asociación para el Estudio de las Artes Marciales Chinas y Japonesas), tuve la fortuna de conocer a Ichimura-sensei 市村先生, uno de los pocos impresores tradicionales que mantiene la técnica de impresión del ukiyo-e 浮世絵, o estampa japonesa. El maestro Ichimura, persona muy atenta y entusiasta, posee un pequeño taller y tienda al fondo del conocido templo Kennin-ji 建仁寺, a un paso del archifamoso barrio de geishas de Gion 祇園, en Kioto. Después de varias visitas, y de conversar extensamente sobre las peculiaridades de su trabajo, accedió a darme una entrevista que sirviera de testimonio del precario estado en que se encuentran muchas manifestaciones y técnicas tradicionales en el Japón actual.

Esta entrevista se realizó el día 6 de febrero de 2004 en el taller de Ichimura-sensei. Agradezco enormemente el tiempo que me dedicó, así como la pasión por su trabajo y el ukiyo-e.

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¿Por qué se interesó en esta profesión? ¿A qué edad comenzó?

Es una profesión familiar. Comencé a los 15 años de edad, ya que mi padre falleció y tuve que ayudar a mi abuelo, quien también era impresor.

¿Cuáles son los principales niveles de aprendizaje?

Hay muchas diferencias en los niveles de aprendizaje dependiendo de las habilidades de la persona, de la presión de trabajo, de los intereses del maestro. Estos niveles de aprendizaje no son fijos, también dependen de la manera en que trabajan las diferentes casas impresoras. Además, estos niveles de aprendizaje están basados en las características de la propia producción. Por ejemplo, a un aprendiz se le dan trabajos menores, como pueden ser producciones más comerciales (sobres, postales, etc.). También, por supuesto, de estos niveles dependen de las técnicas especiales como el bokashi ぼかし, que corresponde a un nivel más elevado, o el karazuri 空摺, que es de menor nivel. Por ejemplo, el atenashi bokashi 当てなしぼかし es una de las técnicas más difíciles(1).

¿Cuánto tiempo tiene la casa Ichimura-ya 市村屋?

Es una casa relativamente reciente, surgió en Shōwa 昭和 18 (1944) gracias al interés de mi abuelo Ichimura Fusajirō 市村房次郎 por esta profesión.

¿Quién fue su maestro? ¿De qué casa?

El maestro de mi abuelo era de la casa Sakakibara-ya 榊原屋.

¿Ésta fue una casa de Kioto?

Posiblemente de Kioto. Hay diferencias entre las casas de Kioto y Edo 江戸(2). Antiguamente no tenían tantas influencias una con otra, pero poco a poco han ido permeándose y, actualmente, la técnica de Kantō 関東(3) tiene un impacto muy alto.

¿Su trabajo se ha caracterizado por algún tipo de producción en especial?

Por los niveles de producción, quizás. Imprimo mucha cantidad de piezas. Me caracterizo por ser muy rápido en la producción, ya que puedo imprimir un número muy elevado de estampas en un tiempo muy reducido.

¿Básicamente qué produce?

No realizo muchas producciones caras. Es decir, básicamente lo que la gente encarga. Nunca sobrepaso piezas de formato ōban 大判(4). Hoy día la demanda ha bajado, pero antiguamente, en fechas especiales producía un gran número de estampas.

¿Cuál es la situación actual de la producción de estampas?

Han perdido mucha fuerza las antiguas casas editoras, grabadoras e impresoras. No hay muchas posibilidades de trabajo en este campo, y mucha gente lo abandona; además de que a los jóvenes no les interesa. Muchos se van a Tokio, y a veces sólo pueden trabajar en esto por temporadas. Lamentablemente ha ido desapareciendo la gente que sabe, y el conocimiento y práctica de la técnica se ha ido perdiendo. Por otro lado, hay serios problemas con la enseñanza de la cultura tradicional en las escuelas. No existen lugares donde se enseñen o preserven estas técnicas, ni siquiera en las universidades. Es algo que tiene que aprenderse por años en casas de impresión, que también han desaparecido. Por lo tanto, hoy día la mayoría no alcanza los niveles de realización, ni tiene el dominio que se logra con el aprendizaje de “a de veras”. El que se enseña en las escuelas de arte es muy superficial.

¿Aproximadamente cuántos impresores tradicionales quedan en Kioto y en Japón?

Hay una asociación para la protección de la técnica(5), conformada por los que todavía la mantenemos. Somos como 100 personas a nivel nacional, y hay algunos que no trabajan exclusivamente en el estilo ukiyo-e. Ahora, ¡ten en cuenta que esta cifra abarca a los grabadores e impresores en conjunto…! Para el caso de Kioto, sólo hay 40 personas que se dedican a esto.

¿Cuál es la respuesta de los jóvenes?

Los jóvenes, por lo general, prefieren trabajos sencillos, y no les interesa recibir nuestras enseñanzas; quieren trabajar solos. Además, a la mayoría no les interesa esto. Hay algunos que sí se interesan, son curiosos, incluso intentan hacer algo, pero no quieren profundizar, y no quieren esforzarse y dedicar los años que se requieren, por lo tanto, tampoco dedicarse a este trabajo. Actualmente, la persona más joven en Kioto que se dedica a esto ya es mayor de 30 años, y yo soy uno de los más antiguos aquí.

¿Cuál es el futuro de esta técnica?

No tiene futuro, desaparecerá. De hecho, considero que ya está desapareciendo. La mecanización y automatización están acabando con ella. Además, está también la producción para turistas que es más comercial y por lo tanto busca soluciones más fáciles, y evita los trabajos complejos y con más cualificación técnica y tiempo involucrados que caracterizaban a las producciones anteriores (paradójicamente también comerciales), y que son las que precisamente elevaron el estatus de esta manifestación. En el caso particular de la casa Ichimura-ya, es decir mi propia línea, desaparecerá cuando yo fallezca, ya que no tengo discípulos.

NOTAS
1. Bokashi, es la técnica para lograr la gradación de colores en la impresión; karazuri, marca de agua, técnica para imprimir relieves sin tinta; atenashi bokashi, gradación de colores sin uso de registro en el taco, o plancha, de impresión.
2. Edo, nombre antiguo de la actual Tokio.
3. Zona geográfica de la isla de Honshū 本州, donde se ubica la ciudad de Tokio.
4. Ōban, Formato de impresos; aproximadamente 38 x 26 cm.
5. Esta asociación tiene unos 25 años de ser fundada. Las exposiciones de sus miembros sólo se hacen cuando pueden reunir dinero; la última que se realizó fue en 1998.

Los apetitos de la buza

Aquí va el texto completo del artículo deudor del nombre del blog.

Este artículo salió publicado en la revista "Universidad de México", No. 612, Junio, 2002 (UNAM, México, D.F.)

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Si partimos del punto de vista que con mayor regularidad aparece en los discursos que sobre “lo pornográfico” ha estructurado el mundo occidental contemporáneo, y echamos una rápida mirada sin mayor reparo a la imagen objeto de estas breves notas, muy probablemente nuestra habilidad taxonómica la coloque de inmediato en el tradicional repertorio de subyugación y dominación femenina que aparentemente se asocia con cualquier producción sexualmente explícita consumida por una población masculina. Aunque es innegable que mucha de esta producción, sobre todo a partir de la década del 70, comparte estas características, en numerosas ocasiones se pretende englobar bajo estos parámetros a la gran mayoría de las “representaciones libidinosas”(1) amparándose en una falsa objetivación de “lo obsceno”.

Recomencemos pues, y detengámonos de nuevo en nuestra imagen.

Este grabado "Los Monstruos Acuáticos y la Mujer Buzo" (Kappa to ama 河童と海女), que forma parte del álbum erótico de 12 imágenes "Canciones de cabecera" (Utamakura 歌枕) publicado en el año de 1788, es una de las obras maestras del conocido artista japonés Kitagawa Utamaro 喜多川歌麿 (1754-1806). A pesar de ser famoso por sus estampas de mujeres bellas, Utamaro, como casi todo buen ilustrador de ukiyo-e 浮世絵(2) realizó en las últimas etapas de su vida numerosas obras de carácter sexual, temática que se conoce como makura-e 枕絵 (o estampas de cabecera). Este álbum en especial, Utamakura, se alza entre los más logrados de la extensa y variada producción de imágenes con abierto contenido sexual que se realizó en Japón a lo largo de casi 250 años, siendo nuestra pieza en cuestión uno de los ejemplos más interesantes.

Es común la opinión de que en esta obra se presenta a una mujer buzo mientras observa cómo es violada su compañera en el fondo del mar(3), sin embargo son demasiado evidentes los recursos de que se vale su autor para darnos una lectura totalmente diferente.

Sentada sobre una musgosa roca bañada por las agitadas olas del mar, vemos la figura de una mujer buzo (ama), una de tantas que se dedicaban a la recolección de bivalvos marinos para su comercialización y consumo. Este trabajo era tradicionalmente desempeñado por mujeres, quienes atadas a un tronco que flotaba en el agua se sumergían en la búsqueda de estos moluscos.

Nuestro personaje nos envuelve en una atmósfera de sensualidad estimulada por las propias características de su representación(4): delicadamente apoyada en la superficie de la roca con su pelo suelto sobre los hombros nos muestra sus senos; su talle, envuelto por una suave tela roja trasluce sus contornos, y su pierna derecha, que al alzarla inadvertidamente desliza su vestido, nos descubre su muslo y nos da acceso a su sexo. Para acentuar la carga erótica, vemos junto a la buza una canasta llena de bivalvos (kai 貝), del tipo conocido como oreja de mar que en el Japón de los siglos XVII y XVIII (época en que se realiza esta obra) era comúnmente asociado a los genitales femeninos, detalle que contribuye a incrementar el carácter abiertamente sexual de la imagen.

Pero, ¿está la buza alarmada por la suerte de su compañera?, ¿se dispone ella a defenderla de tales perversos?, ¿muestra su rostro horror o sufrimiento ante tales actos? Su tranquila postura, su rostro calmado, su mirada absorta y su boca en éxtasis nos conducen más bien por otros rumbos: ...a los dominios de lo onírico. Evidentemente nuestro personaje está experimentando una fantasía sexual de rebuscados parámetros en la que dos kappa(5) se disponen a obtener por la fuerza los favores que en apariencia ella nos ofrece a través de las curvaturas de sus muslos mientras descansa en la roca.

La maestría del ilustrador nos proporciona otros elementos concordantes con esta lectura del sueño de la buza. Apreciamos esta violenta escena a través del delicado velo que tejen las olas del mar, velo que nos difumina la visión sumergiéndonos en este delirio que es demarcado por una fuerte diagonal que nos separa estos dos mundos de “deseo-realidad”. El recurso de ocultamiento es un elemento muy característico de esta producción visual(6) en donde constantemente se juega con la imaginación del espectador para completar aquello que no se explicita y por lo tanto avivar la propia erotización de los sentidos del consumidor, que al fin y al cabo era una de las funciones básicas de estas imágenes. Por otro lado, el dinamismo de la escena de la violación, mas el entramado de algas y cabellos que ondulan (o navegan) por el lugar, añaden confusión y opacidad que se combinan en el imaginario sexual de esta mujer.

Finalmente, por supuesto que si de makura-e se trata, no podía faltar el toque humorístico que se incorpora aquí en estos pececillos que se aventuran rápidamente a no perderse el espectáculo, reservando boletos en primera fila. El voyeur o fisgón es un personaje que aparece repetidamente en estas estampas y que de cierta manera involucra la participación del espectador y le proporciona (junto con otros recursos) multiplicidad de ángulos visuales.

Creo que con la breve exposición anterior queda demostrado que no se trata de una contemplación de una violación sino más bien de una recreación mental de ella. Ahora bien, tenemos evidencia de que este tipo de estampas también eran consumidas por un público femenino(7). Ejemplo de ello son algunos catálogos de juguetes sexuales para mujeres, así como algunas imágenes de mujeres utilizando estampas para la auto-estimulación sexual. Ya que lo representado es una fantasía femenina ejecutada por seres no-humanos y en donde el peso del deseo es mayor que el acto físico, ¿cabría la posibilidad de que fuera una fantasía destinada a un público femenino? Podría ser, y contribuiría mucho a una relectura de estas obras, pero no podemos desestimar tampoco la alternativa de ser una invención de y para hombres encaminada a legitimar un deseo masculino, como el que comentábamos en el primer párrafo de estas notas, transfigurándolo en un sueño femenino. ¿O es la fantasía del artista?

Estamos dando vueltas en círculo, nuestro dualismo se quiebra, habría que volver al principio en nuestro análisis,......¿?......o no.

NOTAS
1. Término utilizado por Timon Screech en Sex and the floating world. Erotic images in Japan, 1700-1820. University of Hawai’i Press, Honolulu, 1999.
2. Producción xilográfica con temática urbana que se desarrolló en Japón entre los siglos XVII y XIX.
3. Ejemplo, Lane, Richard & Hayashi Yoshikazu 林美一. Etoranje erotikku. Edo no shun – ihōjin mankai エトランジェ・エロティック：江戸の春－異邦人満開. Kawade Shobō, Tokio, 1998.
4. Es ya conocido el carácter sexual que porta en sí esta representación femenina. En relación con esto, revisar el estudio de Talerico, Danielle. "Interpreting sexual imagery in Japanese prints: A fresh approach to Hokusai’s ‘Diver and Two Octopi’", en Impressions. No. 23. Ukiyo-e Society of America, New York, 2001. pp: 25-41.
5. Kappa: Personaje fantástico; especie de monstruo acuático que se caracteriza por poseer una fuente de agua en la cabeza, y hacer diabluras.
6. Sobre este recurso ver: Tanaka, Yūko 田中優子. "Shunga no kakusu – miseru" 春画の隠す・見せる, en Ukiyo-e shunga wo yomu 浮世絵春画を読む. Vol: I. Chūō Koron, Tokio, 2000. pp: 87-162.
7. Es difícil determinar en qué grado, aunque podemos suponer que su consumo era mayoritariamente masculino.