El ukiyo-e y el cine japonés II (Hokusai)

El segundo texto de esta serie (habíamos publicado ya otra entrada sobre Utamaro) estará dedicado al ilustrador Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849) y al filme de Shindō Kaneto 新藤兼人 Hokusai manga, también conocida en Occidente como Edo porn.

Hokusai manga 北斎漫画 (Bocetos de Hokusai)

Director: Shindō Kaneto 新藤兼人

Producida por: Shōchiku Eiga 松竹映画, 1981

Este es un filme biográfico que narra la vida de Hokusai y su lucha por convertirse en un artista reconocido. La historia comienza desde que Hokusai era joven y pobre, y va mostrando no sólo sus logros en el mundo de la ilustración ukiyo-e, sino también sus relaciones con diferentes intelectuales de la época, como el escritor Kyokutei Bakin 曲亭馬琴 (1767-1848), que se convierte en su amigo personal y lo apoya en su carrera. Además, otros aspectos importantes en la historia del filme son sus relaciones con su hija Ōi お栄, quien fue un puntal importante en su vida y quien además tiene una obra pictórica y gráfica sobre la que también comentamos hace ya un tiempo, a propósito de un documental en torno a ella producido por la televisión japonesa.

Aspectos importantes de su vida creativa, son núcleos dramáticos claves a lo largo del filme. En particular  tres de ellos son seleccionados por el director como puntos de giros en la película. Estos son: sus famosas estampas sobre las 36 vistas del monte Fuji (Fugaku Sanjūrokkei 富嶽三十六景), creadas entre 1826 y 1833, su libro de esbozos Bocetos de Hokusai (Hokusai manga 北斎漫画), producido entre 1814 y 1878 en 15 volúmenes, y parte de su obra erótica, sobre todo la ilustración de la Buza y el pulpo (Ama to tako 海女と蛸), que se publicó como parte del libro erótico ilustrado El genuino y experto veterano al encuentro del virtuoso deleite (Kinoe no komatsu 喜能会之故真通), en 1814.

El conjunto de volúmenes dedicado a reunir los bocetos y apuntes visuales de Hokusai, y que se conoce como Hokusai manga, es precisamente el que le da nombre a esta película. A pesar de que erróneamente muchas veces hoy se les asocia (por cuenta de la palabra manga en su nombre) con la producción contemporánea de comics, estos libros reúnen los diferentes esbozos y estudios que fue compilando Hokusai a lo largo de su vida, y que muchas veces utilizó para su obra. También concibió varios de los volúmenes de este libro como fuentes para el estudio de movimientos del cuerpo, gestos faciales, ejercicios de composición, así como también animales, objetos, seres sobrenaturales o personas desempeñando actividades cotidianas. Por otro lado, otra de las funciones implícitas en esta obra de Hokusai es la educativa; el pensar esta antología de bocetos como un manual para sus discípulos, un funpon 粉本 (libro de notas), y que fue bastante común en la tradición de la enseñanza pictórica basada en el binomio maestro-discípulo(1).

A pesar de todos los aspectos de la vida de Hokusai que muestra el filme, hay una escena por la que mayormente es recordado, y es el momento en que concibe y crea la famosa imagen de una mujer buzo teniendo sexo con dos pulpos. Esta escena no sólo fue la base para algunos de los posters de la película, sino que incluso, en la versión para público de habla inglesa, el título con el que se distribuyó la película fue Edo porn, marcando justo este aspecto en detrimento del resto de la historia (aunque para ser honestos, los amoríos y las preocupaciones sobre estos por parte del protagonista, son uno de los ingredientes más activos en el filme).

En los trailers que se produjeron sobre el filme vemos también estas dos vertientes. Mientras el primero es más general en torno a la película, el segundo (sobre todo en su primera parte) enfatiza la escena de la mujer con el pulpo.

Incluyo también aquí, para nuestros lectores, referencias a cuatro de las investigaciones y catálogos más importantes que se han escrito sobre la vida y obra de Katsushika Hokusai en los últimos años. De entre todos los ilustradores del mundo del ukiyo, Hokusai es quizás del que más se produce, por lo que las referencias que les pongo aquí son de aquellos estudios que considero relevantes. Además de libros generales sobre su vida y obra, he incluido otros que se concentran en algún título específico de su producción.

Hokusai: Prints and drawings

Matthi Forrer

Prestel, 2009

220 páginas

Hokusai and his age

John T. Carpenter, ed.

Brill, 2005

357 páginas

Hokusai: Life and work

Richard J. Lane

E.P. Dutton, 1989

320 páginas

Hokusai: One hundred views of Mount Fuji

Henry D. Smith, ed.

George Braziller, 1989

224 páginas

Hokusai manga

Katsushika Hokusai

PIE International, 2011

696 páginas

Hokusai manga 北斎漫画 (edición japonesa en 3 tomos)

Katsushika Hokusai

Seigensha, 2011

900 páginas

NOTAS

1. Sobre la tradición del funpon, y el aprendizaje en los talleres pictóricos, les recomiendo mucho el libro editado por Brenda Jordan, Copying the master and stealing his secrets: Talent and training in Japanese painting (University of Hawaii Press, 2003).

Las narrativas visuales en Japón

El día de ayer se realizó una conferencia en el SAE Institute, ubicado en la Colonia Condesa en el D.F., sobre el uso de la narración como recurso visual en el arte japonés. Esta charla, La narrativa gráfica japonesa: del emakimono al anime y el manga, impartida por el profesor Toshihiro Jinnouchi 陣内利博, forma parte de un taller organizado por el mencionado instituto y ha contado con el apoyo de Fundación Japón en México.

El profesor Jinnouchi, quien es especialista en diseño de la comunicación visual en la Universidad de Artes de Musashino en Tokio, ya había visitado México el año pasado como participante del Encuentro Internacional de Historieta y Novela Gráfica, con sede en el Museo del Chopo.

La conferencia se dividió en dos partes. En la primera, el profesor Jinnouchi presentó al público participante una introducción general a la historia del arte japonés a partir de algunos ejes centrados en el uso de los sistemas narrativos, y en algunos de los más evidentes circuitos de producción y patrocinio de productos visuales, en diferentes épocas del desarrollo de la cultura material y visual japonesa.

A partir de imágenes vinculadas con el mundo religioso budista, la corte imperial, la aristocracia samurai, la cultura popular urbana, y la importación de objetos e imágenes de Occidente desde el siglo XVI, se intentó mostrarnos un historial de precedentes en el uso de algunos recursos narrativos que pudieron haber servido de base para el posterior desarrollo, de la posguerra hasta la actualidad, de la industria del manga y el anime japoneses.

Esta idea, muy recurrente en los últimos veinte años en una buena parte de las investigaciones que rescatan e historian la vida y quehaceres del mundo de los comics y de la animación en Japón, en mi opinión debe ser adecuadamente matizada. A pesar de que, por supuesto, existen abundantes ejemplos en la historia de las imágenes japonesas que evidencian el uso de estrategias narrativas visuales, esto no implica necesariamente que estos productos contemporáneos sean directos herederos de las diferentes tradiciones representativas previas. Por lo tanto, es muy importante también tomar en consideración las propias características y condicionantes de la industria del manga y el anime, así como sus contextos y aquellos diferentes lenguajes "nuevos" de los que se apropia (como el cinematográfico, por ejemplo).

En este sentido me pareció efectivo el uso que, para la conferencia, el profesor Jinnouchi le dio al término hyōgen-gura 表現蔵 (yo lo traduciría como repertorio representativo), es decir aquel acervo de imágenes previas que forma parte de ese "archivo visual" (como él lo llamó) con el que hoy día contamos, y del que cualquier creador contemporáneo se puede apropiar, sin que eso implique un pedigree inmediato de los productos actuales.

Finalmente, la segunda parte de la conferencia fue dedicada a mostrarnos, a partir de reproducciones de antiguos rollos ilustrados (emakimono 絵巻物), algunos de esos antiguos ejemplos en su totalidad, reviviendo las formas en que esos rollos eran "leidos"; ocasión casi única, ya que las formas más comunes de tener contacto con ellos hoy es a partir de fotografias de fragmentos. Esta, para mi, fue la cereza del pastel de la conferencia, que además permitió entender (a partir de la experiencia) cómo funcionaron en este soporte algunas de las estrategias narrativas que fueron precisamente el tema central de la charla.

De nuevo, agradezco a SAE Institute, a Fundación Japón y al profesor Toshihiro Jinnouchi por esta posibilidad y agradable tarde de lunes.

El vampiro que ríe...; más de Suehiro Maruo

Inserto aquí un post que Emilio García Montiel me envío anoche y que preparó especialmente para complementar la presentación de Maruo Suehiro que apareció en días pasados en este blog.

Agradezco por esta colaboración a Emilio, quien además se especializa en historia de la arquitectura y urbanismo japoneses, sobre todo de la ciudad de Tokio.

(NOTA: A pesar de que la forma más común de encontrar en la web, y en muchas publicaciones, el nombre de Maruo Suehiro es 丸尾末広, es decir utilizando la variante simplificada del ideograma "hiro" 広, es muy común que también se escriba con el carácter no simplificado, 廣, o sea, 丸尾末廣).

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La sonrisa del vampiro: nota sobre la presentación de la historia.

Por Emilio García Montiel

NOTA: Leer los diálogos de las ilustraciones de derecha a izquierda.

En tu post anterior sobre Maruo Suehiro 丸尾末広, te referías a la época que recreaba en sus obras, especialmente la era Taishō 大正. El contexto con que se inicia La sonrisa del vampiro 笑う吸血鬼(1), el Gran Desastre de Kantō 関東大震災, es, acaso, el punto climático de esa era: el terremoto que devastara las ciudades de Tokio 東京 y Yokohama 横浜, en la mañana del 1º de septiembre de 1923, y que conllevaría a una nueva imagen del Japón moderno a través de la posterior reconstrucción de Tokio. Un proceso imbricado en la efímera liberalidad política y social conocida como la “democracia Taishō”　大正デモクラシイ(2) y al que Edward Seidensticker apodara “los alegres días de la reconstrucción”(3). Maruo, sin embargo, no contextualiza la historia únicamente dentro de la destrucción provocada por el terremoto, momento propicio para el despojo de cadáveres del personaje demoníaco, sino también dentro del ambiente de xenofobia y nacionalismo. Escudado en la confusión del desastre, el gobierno emprendió, casi de inmediato, una despiadada represión: por un lado, contra la población coreana de Tokio, a la que acusó arbitrariamente de haber envenenado el agua de la ciudad; por otro, contra de los principales opositores socialistas.

El escenario es el barrio de Asakusa 浅草, al que Ishizumi Harunosuke 石角春之助 definiera como el “intestino de Tokio”　東京腸, un concepto citado por Yoshimi Shun'ya 吉見俊哉 en su Dramaturgia de la ciudad. Tokio: Historia social de los sakariba, para aludir, entre otros tópicos, a la densidad de interacciones culturales de todo tipo que fueron “procesadas” allí desde los comienzos del período moderno, en 1868(4). De hecho, Asakusa no había hecho más que reforzar su condición de principal sakariba 盛り場(5) de la ciudad, condición que durante el período Edo había compartido con el barrio cercano de Ryōgoku 両国, al este del Río Sumida 墨田川. Para la época del terremoto, Asakusa era un barrio de obreros, de inmigrantes y de “discriminados”(6), y a sus espaldas se encontraba la famosa zona de prostitución de Yoshiwara 吉原. Durante la segunda mitad del siglo XIX, especialmente en el Parque de Asakusa -que es exactamente el espacio que aparece en la historieta- y en el famoso sexto distrito del barrio(7), se habían concentrado, con éxito, teatros populares modernos, ferias, circo, narradores de historias, prostitución, geisha, y todo tipo de espacios de exhibición y artefactos, de juego y de placer, tradicionales y modernos, japoneses y occidentales, con sus correspondientes “misterios”, “fenómenos” y “maravillas”. Es decir, mucho de todo aquello que el gobierno moderno japonés, hipócritamente y tratando de dar a ultranza la imagen de Japón como país “civilizado”, catalogaba de “inmoral” y de “bárbaras costumbres del pasado”. Un mundo “otro” o una especie de inframundo, especialmente para los propósitos de modernización del país, donde no resulta difícil de ubicar –incluso en sus posibles connotaciones sociales- al personaje demoníaco de la historieta.

Por sus condiciones de hacinamiento, Asakusa fue una de las zonas más castigadas por el terremoto, lo que fue aprovechado por el gobierno durante la reconstrucción para desactivarla definitivamente como primer sakariba de Tokio, al privilegiar la recuperación de otros espacios más cercanos a la clase media y a los salary man, así como su producción en tanto sakariba netamente modernos. No quiere decir ello que Asakusa cambiase su espíritu, sino que todas aquellas funciones fueron encauzadas en espacios de mayor control y minimizadas con respecto a los atractivos de una época de internacionalización en la cultura, el consumo y la diversión que tuvo como escenario espacios como Ginza 銀座 -primer barrio de Tokio reconstruido según patrones occidentales, en 1877-, el que a la postre devendría primer sakariba de Tokio.

Un lector perspicaz se preguntará cómo se deduce de la historieta –ya que no lo dice- la referencia al Gran Desastre de Kantō y al barrio de Asakusa. La clave, entre otros detalles, está en el edificio que aparece quebrado: el Jūnikai 十二階 o “Doce pisos de Asakusa”. Construido por el inglés William K. Barton e inaugurado en 1890, no sólo fue la construcción más alta de Tokio, sino su primer “rascacielos”, y el edificio, además, desde donde el ciudadano común pudo apreciar, por primera vez, la ciudad a vista de pájaro. Era un espacio de exhibición y venta de mercancías de toda Asia; allí funcionó el primer elevador de Japón y se constituyó en el símbolo arquitectónico de la ciudad hasta el día del terremoto. Sin contar los apuntes de la vestimenta, la hora en el reloj -el terremoto ocurrió casi al mediodía- o las propias ilustraciones de las dimensiones del desastre, el Jūnikai partido a la altura del octavo piso es, en la historia de la visualidad de Tokio, una de las imágenes recurrentes para evocar el terremoto de 1923.

NOTAS

1. Maruo Suehiro La sonrisa del vampiro, Glenat, Barcelona, 2002. Edición original: 丸尾末広. 『笑う吸血鬼』。東京, 秋田書店, 2000.

2. El período Taishō abarca de 1912 a 1926. Personalmente, yo extiendo ese período de relativa liberalidad hasta la invasión japonesa a Manchuria, en 1931, en la primera década del periodo Shōwa 昭和(1926-1989).

3. Seidensticker, Edward. Tokyo Rising. The City Since the Great Earthquake. Charles E. Tuttle Company, Tokyo, 1991, capítulo 2 (“Happy Reconstruction Days”), pp. 21-87. [La edición que aparece en el enlace no es exactamente la misma de la referencia].

4. Yoshimi, Shun'ya 吉見俊哉. Toshi no doramaturugī. Tōkyō: sakariba no shakai-shi 都市のドラマトゥるぎー。東京・盛り場の社会史 (Dramaturgia de la ciudad .Tokio: historia social de los sakariba). Tokio, Kōbundō, 1987, p.209.

5. El término sakariba puede definirse como los espacios de mayor concentración de interacciones culturales dentro de la ciudad, al cual se acude a disfrutar de restaurantes, cines, bares, tiendas por departamento, servicios sexuales, y cualquier otro sinnúmero de ofertas. Todo ello matizado por un ambiente, por excelencia, lúdicro.

6. Fundamentalmente, eta 穢多 y hinin 非人. Aunque ubicados en general bajo el concepto de burakumin 部落民, o minorías discriminadas, el primero era un sector social segregado por ejercer oficios “sucios”, como el sacrificio de animales o la manipulación de cadáveres; el segundo, cubría a los celadores o a los empleados de limpieza, pero también a los relacionados con el negocio de los espectáculos, que en el caso de Asakusa, habían sido fundamentales para la producción y el desarrollo del rubro.

7. El llamado Parque de Asakusa era un espacio sin construir que, al igual que otras zonas de Tokio fuera nombrado como tal (en este caso en 1882) para aparentar de que Tokio, al igual que otras capitales occidentales, poseía parques, pero en ese momento no era un parque, y mucho menos un parque a la usanza occidental. Para la reforma urbana que se llevara a cabo en 1888, Asakusa fue internamente zonificado con el propósito tanto de controlar económicamente la zona, como de “adecentarla” en pos de dotarla de una imagen acorde con lo que se pretendía para lo que debía ser la capital de un estado moderno. El sexto distrito de esa zonificación fue reservado para el negocio de los espectáculos.

A propósito de Suehiro Maruo

El otro día, Emilio García Montiel me contó que un lector de este blog, amigo de él, se había mostrado interesado en que yo comentara algo sobre el creador de manga japonés Maruo Suehiro 丸尾末廣. Si bien es cierto que realmente desconozco bastante sobre el mundo del comic japonés, y en particular del trabajo de Maruo, uno de los intereses de este blog es justo presentar aspectos varios en torno a la producción visual japonesa con contenido sexual. Entonces, recordé un libro(1), empolvado ya, sobre el trabajo de Maruo, que hace unos años me regalara Masaki-san aclarándome seriamente que eso no era "arte"... Sirva pues, el pretexto de Maruo para presentar aquí, si no un real comentario, al menos algunas imágenes interesantes que estimulen el debate.

El tema por excelencia en la obra de este ilustrador japonés, convertido recientemente en autor de culto por parte de los admiradores y seguidores del manga, es el lado oscuro del ser humano, los espacios de lo onírico. En ese sentido sus fuentes fundamentales, en el plano de lo visual y narrativo, son las películas de horror (sobre todo japonesas) de los años cincuenta y sesenta, y más que nada, la corriente estética japonesa de principios de siglo XX conocida como ero-guro-nansensu(2).

(La imagen de la izquierda corresponde al filme Tōkaidō Yotsuya kaidan, 1959, del director Nakagawa Nobuo)

Esta corriente surge en Japón durante las décadas de 1920 y 1930, sobre todo a partir del período Taishō 大正 (1912-1926). El término, que proviene de las palabras inglesas erotic-grotesque-nonsense (erótico-grotesco-sin sentido), pasó a ser denomiador de una fértil producción literaria que giraba alrededor de las historias de misterio y de detectives que inmediatamente acapararon la atención de los jóvenes citadinos, y que abundaban en narraciones donde el horror, lo macabro, la demencia, el misterio y el erotismo, eran los ingredientes más comunes, siendo su más significativo exponente el escritor Edogawa Ranpo 江戸川乱歩 (1894-1965)(3).

De hecho, un volumen considerable de las imágenes en las historietas de Maruo reconstruyen un tipo de visualidad ubicada en esos años, alimentada además por el decó y el gore.

NOTAS
1. El libro se llama Shin-seiki SM gahō 新世紀SM画報, y fue publicado por Asahi Sonorama en el año 2000.
2. El mejor estudio que hasta el momento ha aparecido en inglés sobre el tema del ero-guro-nansensu, es el texto de Miriam Silverberg, Erotic grotesque nonsense: The mass culture of Japanese modern times. University of California Press, Berkeley, 2009.
3. Nombre literario de Hirai Tarō 平井太郎 creado a partir de la admiración que poseía por la obra de Edgar Allan Poe, de ahí Edoga waRan po.